La tía Tula

Aurora Bautista en un fotograma del film

   Basada en la novela homónima de Miguel de Unamuno, la adaptación fue dirigida por Miguel Picazo en el año 1964. La película cuenta con las interpretaciones de Carlos Estrada y de Aurora Bautista, quienes todavía hoy identifican con sus rasgos, los personajes que encarnaron.

  Comenzamos el visionado sabiendo que Tula no se quiere casar. De hecho, rechazó la propuesta de matrimonio de un antiguo novio. Y ello porque prometió en vida a su tío que se haría responsable de su hermana Rosa. Después de la boda de su hermana, esta tiene dos hijos. Pero cae enferma y para atenderla, Tula, se instala en la casa. Rosa muere y entonces Tula extiende su dedicación a todo el hogar fraterno: al marido, los trabajos de la casa y la crianza de los sobrinos. Recibirá entonces una nueva propuesta de matrimonio de Ramiro, quien ve normal el matrimonio: "Es lógico, vivimos juntos". Esta proposición también es rechaza por Tula. Para airearse, la familia realiza un viaje al campo. Allí aparecerá una joven, de aspecto desaliñado y asilvestrado. De esta criatura Ramiro se encaprichará, produciéndose un desenlace que precipitará la separación de Tula de sus sobrinos. 

    Esta dolorosa separación de los niños, pone de manifiesto el contraste entre su vocación de cuidar ellos y su decisión de no casarse. Y esta paradoja es la cuestión central del personaje de Tula: ¿Qué mueve internamente a la  tía?, ¿qué trata de denunciar la historia? Las respuestas no resultan unívocas.

  La historia de la tía Tula sigue estando vigente casi un siglo después de ser escrita en el libro. Su planteamiento de la trama, desnuda de circunstancias, que podría desarrollarse en cualquier ciudad o en otros tiempos, hace de Tula, un arquetipo.
    Esta abertura hace necesarias opiniones de mujer que complementen las del escritor, quien la escribió con ojos de hombre, según aparece la protagonista ya en su primera descripción:

   "Y bien miradas y de cerca aún despertaba más Gertrudis el ansia de goce. Mientras su hermana Rosa abría espléndidamente a todo viento y toda luz la flor de su encarnadura, ella era como un cofre cerrado y sellado en que se adivina un tesoro de ternuras y delicias secretas".

Miguel Picazo, izda., con el premio San
Sebastián 1964 a la mejor dirección  

   La sobriedad y sencillez de la propuesta cinematográfica prolongaban la línea narrativa de Unamuno. De ahí que su realizador, Picazo, explique que la cuestión central de la cinta son los valores domésticos que también existían en 1920 cuando se publicó la novela:

   "Conecté con la idea de Unamuno a la hora de escribir la obra, él decía que aparte de la fraternidad como valor existía la sonoridad que era la dedicación de la mujer a la familia. Esos valores de Unamuno seguían de actualidad en los años sesenta y los trasladé".

    Pero el realismo social del arte de los 60 fue decayendo. Y encontramos la siguiente opinión que procede de la Filosofía. Julián Marías pone el énfasis la adscripción de Unamuno al racionalismo. Por esto ve en La tía Tula básicamente sobre la cuestión racionalista de si nosotros mismos mismos somos reales, tal como iniciaba Descartes, otro racionalista, su discurso: "Pienso, luego existo". Así mientras vemos la película, dice el filósofo, los personajes de Rosa, Tula y Ramiro forman parte de nuestra vida pues vivimos al mismo tiempo que ellos. Pero al terminar, estas relaciones que hemos entablado se nos descubren falsas:

     "Por eso tiene tan hondo sentido la oración litúrgica Líbranos Señor de todos los males, pasados, presentes y futuros. Líbranos, habría que decir, de que el pasado se nos falsifique, de que la vida ya vivida se nos vuelva inauténtica". 

   La ya familiar Tula del cine queda indefinida en el tiempo y en el espacio. No es una película eterna. Es una, a destiempo. Por esto las sucesivas épocas encuentran en ella, como en un reflejo, las opiniones previas que tienen de sí mismas. En otras palabras, Tula entró en nuestra tradición cultural, como un visitante en la galería de los espejos. ¡Pero qué necesarios se nos descubren los espejos!

El viaje de tu vida

   Cuando contaba con sólo veintisiete años, la australiana Robyn Davidson realizó una larga travesía. La futura escritora cruzó el desierto central del país oceánico, haciéndolo acompañada únicamente de cuatro camellos, de su perro, de un guía aborigen y, a tramos, de Nick, un fotógrafo de National Geografic.
   El género al que pertenece El viaje de tu vida es el de las road movies. Pero no es una cinta al uso de esta categoría. Lo característico de las películas de carretera es que el protagonista viaja físicamente, pero también lo hace interiormente. Por esto alcanza su destino con mayor madurez que cuando partió. Por ejemplo el granjero que se va reconciliando progresivamente con su hermano que se está muriendo en Una historia verdadera (1999) o el viaje de Ernesto Guevara en su último curso de Medicina, en que va observando distintas condiciones de vida en Historias de una motocicleta (2004). Quien va madurando conforme avanza el relato en El viaje de tu vida es otro personaje.

   La fotografía de Mandy Walker hace del cielo, un personaje omnipresente. En unas ocasiones, se muestra hospitalario, en otras, opresor. Su ciclo de luz va marcando las jornadas de camino. En realidad es cielo el protagonista.

La escritora Robyn Davidson y la actriz Mia
 Wasikowska que le da vida en la película

   Acercándonos al quid de la película por descarte, seguro que tampoco es un thriller. El guión está basado en el libro Tracks de la propia escritora Robyn Davidson. Sobre los peligros que corrió en el desierto, uno algo sufre por la vida de la escritora. Pero conociendo con anterioridad cuál es la fuente del guión, su salvación aparece previsible. Máxime si aparece risueña durante la posproducción con la actriz que la encarna en la pantalla.

   Por tanto es una buena cinta para espectadores que busquen propuestas estéticas. En este sentido El viaje de tu vida ha llegado para quedarse.     

EL OCTAVO SAMURAI (y II).

UNA MIRADA OCCIDENTAL AL CINE DE KUROSAWA

   Recapitulación: Kurosawa aporta unos valores propios de la espiritualidad oriental en  Rashomon, Los siete samurais o Dersu Uzala, como es el respeto a los ancianos y a los progenitores. En Vivir muestra la necesidad del hombre de prepararse, ordenando la vida, cuando esta te acerca al umbral. A pesar de la profundidad de su mensaje, el elevado coste de las producciones de este director obstaculizaba encontrar productores, lo que le llevó a caer en una crisis creativa.

El ejército de uno de los hermanos en Ran. El color "rojo"
prefigura que es el del más sanguinario.   

   Steven Spielberg y George Lucas, admiradores del maestro japonés, viendo la crisis que atravesaba, apostaron por el director y produjeron los dos films siguientes. De hecho, Lucas se había inspirado en los samuráis de Kurosawa para el diseño de los guerreros de la saga Star Wars. Kurosawa ya era septuagenario al empezar su "aventura americana".

   Ran. La necesidad de examinar la conciencia.

   Ran (1985) es una recreación del drama  El rey Lear, de W. Shakespeare. En ella, el señor de la casa feudal Ichimonji, como consecuencia de un sueño premonitorio de futuras desgracias, decide repartir el reino entre sus hijos. Eso supondrá la guerra entre los hermanos por el reino recibido, lo que conducirá la locura del antiguo señor.
   Plantea cuestiones morales interesantes, sobre el ejemplo que los padres deberían dar a los hijos o si un rey está obligado dar piedad, ofrendas, a la Divinidad. Pero estas cuestiones ya se encuentran en el drama original de Shakespeare. Una de las peculiaridades del  film consiste en que los que defienden los intereses y pretensiones de los personajes no son los propios interesados, sino sus padres, demostrando el respeto oriental por la figura del cabeza de familia.

Tatsuya Nakaday en un fotograma de Ran

   El otro punto en que la cinta enriquece la obra shakespeariana radica en la concidencia en la ancianidad del rey y el cineasta. Kurosawa, con cierta percepción de su edad avanzada, viendo que podría hallarse ante su testamento cinematográfico, definió el relato como “una serie de acontecimientos humanos observados desde el Cielo”. De hecho, el valor que Ran aporta a la filmografía de Kurosawa es la constatación de la necesidad que observa en todas las gentes de todas las culturas, de hacer autocrítica, al aproximarse a determinados períodos de la vida (como ya hiciera con el Sr. Watanabe en Vivir). El anciano tipo del film de Kurosawa se examina de la coherencia de la propia vida; no una vida vista como una línea recta, como la vemos en Occidente, sino una circular: "la vida que acaba muriendo, de modo similar a como empezó, llorando".

   Finalmente, dirigió Sueños (Dreams, 1990), dividida en ocho episodios, de colores vivos y gran impulso visual.
   Como la acusación a los samuráis que habitan los fotogramas de Kurosawa, que son más duras cuando implican deshonor, que cuando conllevan prisión o muerte; así, al cineasta le llovieron las críticas por haberse vendido al capital de Hollywood, renunciando a su espiritualidad oriental, sin que quedara ningún resto en su cine póstumo. Si fuera así, deberíamos reconocer que su vida no fue coherente y haber elegido un personaje más edificante . Sin embargo, las imágenes que se conservan muestran otra cosa. 

   Kurosawa recibió su tercer Oscar en 1990, esta vez el Honorífico a toda una carrera. El auditorio se puso en pie para aplaudirle. Sin embargo, se produjeron unos segundos de desconcierto, pues el maestro no se levantaba de su asiento. El viejo permaneció sentado, a unos 50 cm. del suelo, contemplando a su alrededor. Un joven, desde el escenario, le hizo un ademán para que se acercara a recoger la estatuilla. El viejo Kurosawa posiblemente se preguntaba, ¿qué joven de aquella extraña familia de la Academia de Hollywood estaría reclamando su sabiduría, le estaría pidiendo consejo? En el escenario un jovencísimo Steven Spielberg continuaba gesticulando. El maestro, despacio, con esa lentitud como quienes tienen respeto, se levantó.

EL OCTAVO SAMURAI

UNA MIRADA OCCIDENTAL AL CINE  DE KUROSAWA

Durante el rodaje de Ran.

   No resulta familiar al espectador occidental el look de los films japoneses, lo cual tiene sus razones. En las reuniones de las familias japonesas se da mucha importancia a la opinión de los ancianos. Sin embargo, estos habitualmente se limitan a escuchar y observar. Sólo comparten su sabiduría cuando son interpelados por miembros más jóvenes de la familia. Los cineastas de la generación de Kurosawa, colocaban la cámara a tan sólo 50 cm. del suelo. Esa es la altura desde la que un anciano japonés contempla la realidad sentado sobre un tatami.

   Kurosawa ha sido el cineasta que mejor ha representado la sensibilidad oriental sobre el ser humano en el s. XX. Un especialista, J. Mª Caparrós, tiene razón en afirmar la imposibilidad de alcanzar la Verdad desde su posición Panteísta:

   “Pues Akira Kurosawa parece encerrarse en un Universo puramente humano, que no trasciende al Más Allá. Es una lástima, por tanto, que este maestro del cine no alcanzara (como tampoco otros humanistas de la pantalla: Orson Welles y, sobre todo, Ingmar Bergman) a captar la Verdad. Una verdad que él sólo supo descubrir en el cultivo del Arte y en la defensa de la Naturaleza” (El testamento Fílmico de Akira Kurosawa, FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 2).    

   Sin embargo, la espiritualidad del cine de Kurosawa tiene valores comunes con la civilización occidental de raíces cristianas, incluso en algunos casos, valores que merecerían ser inculturizados, como el respeto a los ancianos, a los progenitores o la necesidad de examinar en el final de la vida la coherencia de esta, haciendo testamento y programando los últimos momentos, si fuese necesario para esa coherencia.

   Con Rashomon (1950), Kurosawa tuvo un debut prometedor al ganar el Oscar a la mejor película extranjera. En ella, diversos personajes explican las distintas versiones que han declarado a la policía acerca de un asesinato. La cuestión central gira en torno a la distinción entre la verdad y la mentira.

   Vivir. En busca de la Vida después de la vida.

Takashi Shimura en un fotograma de Vivir

   En Vivir, (Ikiru, 1952), el cine de Kurosawa alcanza su cumbre. El Sr. Watanabe, un funcionario gris y triste (Takashi Shimura), que ya en la introducción nos lo presentan “sin vida”, le diagnostican un cáncer de estómago. Sabe que le quedan pocos días. Después de una elipsis de cinco meses, se nos informa que Watanabe ha muerto. Acuden a su funeral los jefes de su empresa. Les ha nombrado albaceas de su última voluntad. Pero comienzan a excusarse, preguntándose si Watanabe estaba en sus cabales al hacer testamento, teniendo en cuenta el comportamiento infantil que había tenido los últimos meses. Watanabe había decidido que su patrimonio se destinaría a construir un parque para la comunidad. El film muestra un hombre en busca, no sólo de sentido, sino de la Vida misma. También aparece el gran respeto por la Vejez, común a toda la sensibilidad oriental, que tiene su causa en la admiración por la Sabiduría de los ancianos.

   En Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), un pueblo de campesinos recibe cada año el pillaje de unos bandidos, que les roban la cosecha. Desesperados, toman la determinación de pedir ayuda a un samurai (Takashi Shimura). El samurái elegido reclutará a otros cinco. Más otro joven, que los campesinos hacen pasar por samurái (Toshiro Mifune). Los niños tienen a los samuráis como héroes. Esto expresa que se ha constituido una relación, en cierta manera espiritual, entre el pueblo y sus protectores.

Dersu Uzala, una gran producción rodada
en 70 mm.

 El cazador (Dersu Uzala, 1975). Con esta cinta, ganó la segunda estatuilla de la Academia, la de mejor película extranjera.
 Tras este film, Kurosawa cayó en desgracia en su país. No encontraba productores para sus películas. Por ello, tuvo que emigrar a la Unión Soviética, donde las autoridades produjeron un costosísimo film intimista sobre la amistad entre un topógrafo y un anciano cazador, situado en el escenario de la taiga rusa cercana a Mongolia, titulado

  A pesar de ello, Kurosawa seguía siendo considerado poco fiable para invertir dinero en su proyectos. Con el maestro en crisis creadora, su recuperación pasaría por la "occidentalización" de su Cine y por dos nombres propios: George Lucas y Steven Spielberg.

El fin del romance: Graham Greene siempre aporta.

     Es la historia de una infidelidad matrimonial. Hasta aquí, bastaría para que la cinta quedase en el olvido ... sino fuera porque está basada en una novela de Graham Greene y dirigida por Neill Young. Los giros narrativos; la intensidad del conflicto entre las apariencias y la realidad tan propia de N. Young;  la dimensión ética de los personajes, atribuible más a G. Greene; y la música de Michael Nyman, minimalista, acorde con la realización de Young, hacen de la película algo mucho mayor que la expectativa de su argumento.

   Sarah Miles conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido, Henri. Ambos viven un apasionado romance durante la segunda guerra mundial en Londres. Pero, durante un bombardeo alemán, una bomba alcanza la casa que en que se encuentran los amantes. Sarah dice súbitamente a Maurice que dejará de verlo. Maurice y Henri sospechan que Sarah tiene otro amante, un cuarto Personaje. Contratan a un detective para averiguar la identidad del Personaje en discordia. ¿Quién es la Persona que ha cambiado tan radicalmente el corazón de Sarah? ¿Qué sucedió en los breves minutos en que Maurice permaneció inconsciente por los efectos de la bomba?

      Dios está presente explícitamente en los diálogos de la cinta:

    M. Bendrix escribe una carta "Te odio, si es que existes". Al final de la historia, ha cambiado algo su postura "Creo que existes, pero déjame solo". 

      Tras la pérdida de conciencia por la bomba, Maurice despierta y encuentra a Sarah de rodillas junto a la cama:

   - Qué hacías en el suelo?

   - Rezaba
   - ¿A qué?
   - A cualquier cosa que pudiera existir.

      Y a continuación, Sarah se despide:

   -  El amor no se acaba sólo porque dejemos de vernos.

   - Ah, ¿no?
   - La gente sigue amando a Dios,¿no? Y pasa toda la vida, sin verle.
   - Esa no es mi clase de amor.
   - Puede que no haya otra.

   Los temas de la película,  el matrimonio, el adulterio y Dios, son las grandes preocupaciones temáticas que recorren toda la obra de Graham Greene. En la cinta, Sarah, teniendo marido, aunque no hijos y estando el matrimonio herido ya por una infidelidad y sin sentir atracción física recíproca, se entrega completamente a Dios. Para Greene esa es la opción ética, la elección heroica. Para ello, ha pasado a vivir con su marido como si fueran hermanos.
    La vida y la obra de G. Greene nos habla del Espíritu, del Dios que sorprende, del Septiforme que expresan algunas liturgias medievales. Son inquietantes las coincidencias de las obras de ficción y la vida personal de G. Greene. Un hombre en busca de Dios desde un matrimonio a la deriva es, en cualquier caso, la postura del malabarista del Titanic. Pero, como los trabajadores de la Parábola, el personaje G. Greene encontró a su Creador en la última hora.

   En una primera parte, recorremos los acontecimientos según la narración de uno de los amantes. La segunda, es la lectura del diario del otro de los amantes, ya fallecido. 
   Lo que dice el amante primer narrador es evidente. Lo que explica el diario del segundo, le da sentido pleno y profundo: todo cobra sentido. Esa es la definición de símbolo.
   La zafiedad del argumento termina y se supera porque la película es un himno. Graham Greene siempre aporta.

Revisitando el árbol de la vida.

                                                                                                                                   Fox Searchlight                                                                                              

                                                                                         
   El árbol de la vida es quizá la película más controvertida de lo que llevamos de siglo XXI. En ella, se puede apreciar un marcado enfoque cristiano. Ya el título, extraído del libro Génesis y otros libros del Antiguo Testamento, y del Apocalipsis, nos sitúa en este plano. El símbolo del árbol de la vida tiene dos significados en la película. Cuando lo utiliza el padre, es cada hijo creciendo fuerte, con salud. Cuando lo hace la madre, se refiere al Cielo.

   La cinta muestra con diversas pinceladas impresionistas la vida de una familia de una pequeña población de Texas durante la década de 1950. La familia está formada por el padre, la madre y tres hijos. Uno de los hijos muere trágicamente. Todo lo cual es narrado por el hermano mayor, desde sus recuerdos ya adulto, rodeado de los cristales y los ascensores de un rascacielos.

   De toda la película destaca una breve secuencia, la cual funciona como una pequeña película autónoma dentro del largometraje. Dura tan sólo diecisiete minutos. Narra la creación del mundo. Describe los hechos que reflejan las teorías más materialistas de la ciencia (el big bang, el evolucionismo), pero sucediendo dentro de la creación, por la voluntad de Dios que crea. La imagen está generada por ordenador y se atribuye al veterano Douglas Trumbull. Técnico que ya estaba jubilado, pero que una llamada de Malick le hizo inmediatamente incorporarse al equipo.

   La secuencia comienza con grandes explosiones galácticas, con absoluto silencio en la banda sonora. Una gran luz, monofocal, que no permite ser penetrada por la mirada, entra y sale del campo visual pero el espectador, sin darse cuenta, no deja de buscarla. Flotando en el espacio nos acercamos a una galaxia, es la Vía Láctea. Volcanes con grandes erupciones, una danza de lava y polvo adoptando diferentes formas y matices. Aparece el agua. Luego, unas formas amorfas y genéricas de vida protozoica. Tras ella, aparece vida submarina más compleja, algas, medusas. A continuación, vemos una célula que se vasculariza y comienza a palpitar, es el inicio de la vida celular. Termina la secuencia con dinosaurios animados con ordenador y el impacto de un meteorito en la tierra.

   Sin duda, situar las teorías materialistas sobre el origen del universo y de la vida dentro del plan creador de Dios, es decir, dentro de las causas segundas de la Creación, como sostiene Charles Moeller, es compatible con el núcleo del Génesis. No sucede lo mismo a la inversa, un evolucionista ortodoxo no puede aceptar la fe de las religiones con Revelación, por cuanto entiende que la muerte, el dolor, no se introdujeron por un desorden, por un pecado en el origen, sino que es el alto precio que hemos de pagar para dejar de ser género y pasar a ser individuos irrepetibles, es decir, vencedores en la lucha de la evolución.

   En cualquier caso, la escena de la Creación que nos ofrece la cinta es hipotética, pero produce un cierto desconcierto poético, es bellamente atrayente … es bella. Estos diecisiete minutos se pueden ver en familia, pues la secuencia es breve y didáctica. La cinta está editada en DVD y Blue-Ray. Hay quien ha comparado la secuencia central con el 2001 Una Odisea en el Espacio (1968), pero tratándose de una animación, se asemeja más a las danzas de formas y colores de Fantasía (1940) y otras producciones Disney.

   La idea central de toda la película gira en torno a las funciones de los hombres en la creación en cuanto custodios, y de los padres en particular, asociados al Creador, cuya responsabilidad se juega en cada instante, vida a vida. De ahí las sensaciones que muestran, tras el fatídico accidente en que pierden a uno de sus hijos. Los paralelismos con el Libro de Job son elocuentes: las visitas de los amigos para consolarle, el racionalista “Te quedan los otros dos”, “La vida sigue”; el consolador emocional, “Dios envía moscas a las heridas que Él debería curar” y el teológico “Ahora está en las manos de Dios”. “Siempre ha estado en sus manos”, la madre señala que el dolor lo está pasando ella, “Sólo quiero que se me lleve al Cielo para estar con mi hijo”. La plegaria de la madre “¿Quiénes somos para Ti?”, interpelante como consciente asociada a la creación: “Contéstame”. Plegaria superadora finalmente, despidiéndose del hijo hasta el árbol de la vida, hasta el Cielo.

   También la relación con Dios del hijo que narra la historia que ha fluido  por la familia: “Me hablabas a través de mi madre ya antes de nacer”. La belleza de la escena de la creación es comparable a la de la llegada al Cielo de los miembros de la familia y cierta sorpresa sobre las identidades de los personajes que el espectador ha ido conociendo durante el metraje, incluyendo la del hijo narrador.

   Encontramos otros alicientes en la cinta, así ver a Brad Pitt en un papel distinto al que nos tiene acostumbrados, con gesto serio, es el padre concienzudo, punto de referencia de seguridad de la familia. La madre, cariñosa y dulce, la interpreta Jessica Chastain. El reparto principal, lo completa Sean Penn, el hijo que crece y explica lo sucedido como un recuerdo.

   El aclamado autor de La Delgada Línea Roja (1998) experimenta una maduración en su cine a través del tiempo hacia caminos espirituales y, en particular, hacia el cristianismo. Desde Malas Tierras (1973), que mostraba el nihilismo de una adolescente y de un sociópata huyendo en coche hasta morir, y Días del Cielo (1978), que trata de un triángulo amoroso (así definía el argumento de esta cinta su director de fotografía, Néstor Almendros, el oscarizado técnico señalaba eso: “un trío, sin más”). Pasando por El Árbol de la Vida, hasta la reciente Lawless (2013), Malick muestra el recorrido de un autor honesto, que se va planteando de forma natural cuestiones espirituales y va caminando hacia el cristianismo. Es un camino edificante.

                                                     Publicado en Aleteia, http://www.aleteia.org, 19-2-2014.

Cuando todo está perdido.

                                                                            Universal Spain

    El tripulante solitario de un velero que navega por el Océano Índico, despierta una mañana y comprueba que la embarcación ha recibido el impacto de un objeto desprendido de la cubierta de otro barco. Como consecuencia, se ha abierto una brecha de importantes dimensiones en el barco. El marinero ha de hacer todo lo posible por salvar vida pues, si nada lo remedia, la embarcación se hundirá.

   Recientemente han aparecido películas de este género. La intriga "contra reloj". Personas que han de ir a gran velocidad para que no suceda lo que parece inevitable. En Corre, Lola, Corre (1998), la actriz Franka Potente tenía 20 minutos para encontrar el dinero y pagar el rescate de su novio secuestrado. En Apocalypto (2006) un joven indio debía escapar de los guerreros mayas y llegar a tiempo para rescatar de un pozo a su familia, habiendo dejado días antes a su mujer a punto de dar a luz. Hitchcock utilizaba cruelmente este recurso para hacer empatizar al espectador con el criminal. Así, muchos respiramos aliviados cuando acabó de hundirse en el pantano el coche con el cuerpo de la mujer asesinada de Psicosis (1960).

   Los fans españoles de Robert Redford, el galán más progre de Hollywood, recordarán sus frases más célebres surgidas de su estrecha colaboración con Paul Newman en los títulos de Dos hombres y un destino (1969) o El golpe (1973). Pero probablemente las recordarán en español y con la voz de otro porque, a diferencia de Latinoamérica, en España hay tendencia a doblar las películas.

   La voz de un actor, tan característa en Redford, lo hace reconocible, es un rasgo de su persona. Eliminándola, se despersonaliza. El realizador de Cuando todo está perdido decidió exluir todos los diálogos de Robert Redford. Por ello, el público sigue la trama con tensíón. Empatiza con el tripulante de la embarcación, porque en ese barco que está incomunicado en medio del océano y que se va a hundir irremediablemente, no va un individuo concreto, sino que a bordo se encuentra todo el género humano.

   Ganadora por el trabajo de Alex Ebert del Globo de Oro a la mejor banda sonora original y nominada al oscar al mejor montaje de sonido, la cinta mantiene al espectador en su asiento pendiente de intriga en progresión creciente. El director es J. C. Chandor. Apúntense ese nombre.