Las diez mejores películas según The Hollywood Reporter

El padrino

   La revista especializada The Hollywood Reporter ha elegido su lista de las cien mejores películas de la historia del cine. Entre los votantes se encuentran directivos de los principales estudios y los ganadores de los premios de la Academia. A continuación relacionamos las diez primeras de la lista:

El mago de Oz

   1. El padrino (1972).

   2. El mago de Oz (1939).

   3. Ciudadano Kane (1941).

   4. Cadena Perpetua (1994).

   5. Pulp Fiction (1994).

   6. Casablanca (1942).

   7. El padrino 2 (1974).

   8. E.T. (1982).

   9. 2001: Una odisea del espacio (1968).

   10. La lista de Schindler (1993).

Ciudadano Kane

   La práctica totalidad de las cintas son producciones americanas. No aparece una extranjera hasta el número 60 con la francesa Amelie (2001). En el número 88 se encuentra la producción inglesa Slumdog Millonaire (2008). Y en el 100, la última, la nipona El séptimo samurai (1954). Además, es obviada completamente, una habitual en otras listas similares: El Acorazado Potemkin (1925). 

   Dicen que el tiempo es el mejor crítico. Y el mejor es aquel que acaba colocando las obras en el lugar que le corresponden. Además la publicación es de prestigio. Pero como en toda lista, habrá que dejar las conclusiones en reserva. 

     

El juez

  

 Hank Palmer, un abogado de Nueva York que está en pleno triunfo de su carrera, le comunican que ha muerto su madre. Regresará al sur, a una pequeña localidad de Indiana, donde encontrará a su padre, Joseph Palmer, que ejerce de Juez en la población, con quien no se habla desde hace veinte años, a sus hermanos y a una antigua novia que le lleva esperando, no literal, sino sentimentalmente, todo ese período. La misma noche del funeral, el padre es acusado de asesinato de un joven al que había juzgado. Hank será el encargado de defenderle.

   Para este drama judicial, la Warner Bross ha realizado un esfuerzo con el que encara el disparo de salida para los premios de la Academia. Para ello tiene entre sus intérpretes, a dos galardonados con la estatuilla. Robert Duvall (Gracias y favores, 1983) en el papel de juez, y Billy Bob Thornton (guión adaptado de Sling Blade, 1996) que hace el papel de fiscal.

  En este film se nos muestra como a incomunicación hace que una familia que un día fue feliz, levante témpanos de hielo entre sus miembros. La historia de relaciones personales en un pequeño pueblo del sur es compleja pero los distintos ritmos narrativos permiten asimilarla con sentido. El guión, desde la trepidación del trhiller, transita hasta la contemplación del drama en el que, están avisados, hay quien precisa pañuelos.

El viaje de tu vida

   Cuando contaba con sólo veintisiete años, la australiana Robyn Davidson realizó una larga travesía. La futura escritora cruzó el desierto central del país oceánico, haciéndolo acompañada únicamente de cuatro camellos, de su perro, de un guía aborigen y, a tramos, de Nick, un fotógrafo de National Geografic.
   El género al que pertenece El viaje de tu vida es el de las road movies. Pero no es una cinta al uso de esta categoría. Lo característico de las películas de carretera es que el protagonista viaja físicamente, pero también lo hace interiormente. Por esto alcanza su destino con mayor madurez que cuando partió. Por ejemplo el granjero que se va reconciliando progresivamente con su hermano que se está muriendo en Una historia verdadera (1999) o el viaje de Ernesto Guevara en su último curso de Medicina, en que va observando distintas condiciones de vida en Historias de una motocicleta (2004). Quien va madurando conforme avanza el relato en El viaje de tu vida es otro personaje.

   La fotografía de Mandy Walker hace del cielo, un personaje omnipresente. En unas ocasiones, se muestra hospitalario, en otras, opresor. Su ciclo de luz va marcando las jornadas de camino. En realidad es cielo el protagonista.

La escritora Robyn Davidson y la actriz Mia
 Wasikowska que le da vida en la película

   Acercándonos al quid de la película por descarte, seguro que tampoco es un thriller. El guión está basado en el libro Tracks de la propia escritora Robyn Davidson. Sobre los peligros que corrió en el desierto, uno algo sufre por la vida de la escritora. Pero conociendo con anterioridad cuál es la fuente del guión, su salvación aparece previsible. Máxime si aparece risueña durante la posproducción con la actriz que la encarna en la pantalla.

   Por tanto es una buena cinta para espectadores que busquen propuestas estéticas. En este sentido El viaje de tu vida ha llegado para quedarse.     

EL OCTAVO SAMURAI (y II).

UNA MIRADA OCCIDENTAL AL CINE DE KUROSAWA

   Recapitulación: Kurosawa aporta unos valores propios de la espiritualidad oriental en  Rashomon, Los siete samurais o Dersu Uzala, como es el respeto a los ancianos y a los progenitores. En Vivir muestra la necesidad del hombre de prepararse, ordenando la vida, cuando esta te acerca al umbral. A pesar de la profundidad de su mensaje, el elevado coste de las producciones de este director obstaculizaba encontrar productores, lo que le llevó a caer en una crisis creativa.

El ejército de uno de los hermanos en Ran. El color "rojo"
prefigura que es el del más sanguinario.   

   Steven Spielberg y George Lucas, admiradores del maestro japonés, viendo la crisis que atravesaba, apostaron por el director y produjeron los dos films siguientes. De hecho, Lucas se había inspirado en los samuráis de Kurosawa para el diseño de los guerreros de la saga Star Wars. Kurosawa ya era septuagenario al empezar su "aventura americana".

   Ran. La necesidad de examinar la conciencia.

   Ran (1985) es una recreación del drama  El rey Lear, de W. Shakespeare. En ella, el señor de la casa feudal Ichimonji, como consecuencia de un sueño premonitorio de futuras desgracias, decide repartir el reino entre sus hijos. Eso supondrá la guerra entre los hermanos por el reino recibido, lo que conducirá la locura del antiguo señor.
   Plantea cuestiones morales interesantes, sobre el ejemplo que los padres deberían dar a los hijos o si un rey está obligado dar piedad, ofrendas, a la Divinidad. Pero estas cuestiones ya se encuentran en el drama original de Shakespeare. Una de las peculiaridades del  film consiste en que los que defienden los intereses y pretensiones de los personajes no son los propios interesados, sino sus padres, demostrando el respeto oriental por la figura del cabeza de familia.

Tatsuya Nakaday en un fotograma de Ran

   El otro punto en que la cinta enriquece la obra shakespeariana radica en la concidencia en la ancianidad del rey y el cineasta. Kurosawa, con cierta percepción de su edad avanzada, viendo que podría hallarse ante su testamento cinematográfico, definió el relato como “una serie de acontecimientos humanos observados desde el Cielo”. De hecho, el valor que Ran aporta a la filmografía de Kurosawa es la constatación de la necesidad que observa en todas las gentes de todas las culturas, de hacer autocrítica, al aproximarse a determinados períodos de la vida (como ya hiciera con el Sr. Watanabe en Vivir). El anciano tipo del film de Kurosawa se examina de la coherencia de la propia vida; no una vida vista como una línea recta, como la vemos en Occidente, sino una circular: "la vida que acaba muriendo, de modo similar a como empezó, llorando".

   Finalmente, dirigió Sueños (Dreams, 1990), dividida en ocho episodios, de colores vivos y gran impulso visual.
   Como la acusación a los samuráis que habitan los fotogramas de Kurosawa, que son más duras cuando implican deshonor, que cuando conllevan prisión o muerte; así, al cineasta le llovieron las críticas por haberse vendido al capital de Hollywood, renunciando a su espiritualidad oriental, sin que quedara ningún resto en su cine póstumo. Si fuera así, deberíamos reconocer que su vida no fue coherente y haber elegido un personaje más edificante . Sin embargo, las imágenes que se conservan muestran otra cosa. 

   Kurosawa recibió su tercer Oscar en 1990, esta vez el Honorífico a toda una carrera. El auditorio se puso en pie para aplaudirle. Sin embargo, se produjeron unos segundos de desconcierto, pues el maestro no se levantaba de su asiento. El viejo permaneció sentado, a unos 50 cm. del suelo, contemplando a su alrededor. Un joven, desde el escenario, le hizo un ademán para que se acercara a recoger la estatuilla. El viejo Kurosawa posiblemente se preguntaba, ¿qué joven de aquella extraña familia de la Academia de Hollywood estaría reclamando su sabiduría, le estaría pidiendo consejo? En el escenario un jovencísimo Steven Spielberg continuaba gesticulando. El maestro, despacio, con esa lentitud como quienes tienen respeto, se levantó.

EL OCTAVO SAMURAI

UNA MIRADA OCCIDENTAL AL CINE  DE KUROSAWA

Durante el rodaje de Ran.

   No resulta familiar al espectador occidental el look de los films japoneses, lo cual tiene sus razones. En las reuniones de las familias japonesas se da mucha importancia a la opinión de los ancianos. Sin embargo, estos habitualmente se limitan a escuchar y observar. Sólo comparten su sabiduría cuando son interpelados por miembros más jóvenes de la familia. Los cineastas de la generación de Kurosawa, colocaban la cámara a tan sólo 50 cm. del suelo. Esa es la altura desde la que un anciano japonés contempla la realidad sentado sobre un tatami.

   Kurosawa ha sido el cineasta que mejor ha representado la sensibilidad oriental sobre el ser humano en el s. XX. Un especialista, J. Mª Caparrós, tiene razón en afirmar la imposibilidad de alcanzar la Verdad desde su posición Panteísta:

   “Pues Akira Kurosawa parece encerrarse en un Universo puramente humano, que no trasciende al Más Allá. Es una lástima, por tanto, que este maestro del cine no alcanzara (como tampoco otros humanistas de la pantalla: Orson Welles y, sobre todo, Ingmar Bergman) a captar la Verdad. Una verdad que él sólo supo descubrir en el cultivo del Arte y en la defensa de la Naturaleza” (El testamento Fílmico de Akira Kurosawa, FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 2).    

   Sin embargo, la espiritualidad del cine de Kurosawa tiene valores comunes con la civilización occidental de raíces cristianas, incluso en algunos casos, valores que merecerían ser inculturizados, como el respeto a los ancianos, a los progenitores o la necesidad de examinar en el final de la vida la coherencia de esta, haciendo testamento y programando los últimos momentos, si fuese necesario para esa coherencia.

   Con Rashomon (1950), Kurosawa tuvo un debut prometedor al ganar el Oscar a la mejor película extranjera. En ella, diversos personajes explican las distintas versiones que han declarado a la policía acerca de un asesinato. La cuestión central gira en torno a la distinción entre la verdad y la mentira.

   Vivir. En busca de la Vida después de la vida.

Takashi Shimura en un fotograma de Vivir

   En Vivir, (Ikiru, 1952), el cine de Kurosawa alcanza su cumbre. El Sr. Watanabe, un funcionario gris y triste (Takashi Shimura), que ya en la introducción nos lo presentan “sin vida”, le diagnostican un cáncer de estómago. Sabe que le quedan pocos días. Después de una elipsis de cinco meses, se nos informa que Watanabe ha muerto. Acuden a su funeral los jefes de su empresa. Les ha nombrado albaceas de su última voluntad. Pero comienzan a excusarse, preguntándose si Watanabe estaba en sus cabales al hacer testamento, teniendo en cuenta el comportamiento infantil que había tenido los últimos meses. Watanabe había decidido que su patrimonio se destinaría a construir un parque para la comunidad. El film muestra un hombre en busca, no sólo de sentido, sino de la Vida misma. También aparece el gran respeto por la Vejez, común a toda la sensibilidad oriental, que tiene su causa en la admiración por la Sabiduría de los ancianos.

   En Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), un pueblo de campesinos recibe cada año el pillaje de unos bandidos, que les roban la cosecha. Desesperados, toman la determinación de pedir ayuda a un samurai (Takashi Shimura). El samurái elegido reclutará a otros cinco. Más otro joven, que los campesinos hacen pasar por samurái (Toshiro Mifune). Los niños tienen a los samuráis como héroes. Esto expresa que se ha constituido una relación, en cierta manera espiritual, entre el pueblo y sus protectores.

Dersu Uzala, una gran producción rodada
en 70 mm.

 El cazador (Dersu Uzala, 1975). Con esta cinta, ganó la segunda estatuilla de la Academia, la de mejor película extranjera.
 Tras este film, Kurosawa cayó en desgracia en su país. No encontraba productores para sus películas. Por ello, tuvo que emigrar a la Unión Soviética, donde las autoridades produjeron un costosísimo film intimista sobre la amistad entre un topógrafo y un anciano cazador, situado en el escenario de la taiga rusa cercana a Mongolia, titulado

  A pesar de ello, Kurosawa seguía siendo considerado poco fiable para invertir dinero en su proyectos. Con el maestro en crisis creadora, su recuperación pasaría por la "occidentalización" de su Cine y por dos nombres propios: George Lucas y Steven Spielberg.

Graham Greene: Del tormento a la Gracia

   LOS PLANTEAMIENTOS MORALES DEL AUTOR DE EL AMERICANO IMPASIBLE.

   Dicen los fans de Graham Greene, que su filosofía auténtica no se encuentra en sus grandes novelas, sino en los pequeños relatos de espías que escribía para sobrevivir. Y es en la edición de bolsillo, cuando Greene se hace el encontradizo. Y nos muestra que, una cosa tan simple como que las personas tienen conciencia moral es obviada por todos los escritores de la Roman Noire, pero para él, es el factor diferencial, es la marca de la casa. Sus personajes matan, dejan pistas de sus crímenes y bailan con la mujer más bella. Pero - y este es el "factor Greene" - también, dudan, sueñan con una vida familiar y, en ocasiones, reconocen haberse equivocado.

      

El americano impasible. 1958.

   ¿Qué es la verdad?. 

   En El americano impasible, Fowler, su protagonista, alter ego de Greene, arrastra una carga. No cree que hay una verdad de las cosas. Sin perder de vista su actitud, retrocedamos veinte siglos. Ese aire que ya conocemos lo encontramos en Poncio Pilatos cuando, al interrogar a Jesús, le dice"¿Qué es la Verdad?". Lo que implica esa pregunta lo explica con claridad Joseph Ratzinger en Jesús de Nazaret. A esa actitud, los expertos la han venido en llamar relativismo.
   El Gobernador romano no reconoce, en Jesús, a un gran Rey. Pero, sabe que lo han entregado por envidia. Se pregunta qué puede hacer, pero sin verdad no hay referencias. Alejado de Roma, temeroso de la multitud y desoyendo el consejo de su esposa, Pilatos es un hombre solo.
   Sin perder el poder y autoridad de su cargo comporta, tiene el triste honor de juzgar a quien nadie osaría. Al mismo Creador, al Autor de su propia vida.

   ¿Nadie?

   Es la misma postura que subyace en la pregunta que hace Fowler en la novela: ¿Porqué Dios permite ciertas cosas en el mundo, como el hambre o la guerra?  Esa pregunta se oye a menudo en la vida real y en los medios. 

   ¿Por qué permite Dios el mal en el mundo? 

    En cierto sentido, si la cuestión sólo busca esa información, sin más, es completamente inocente. Incluso en ocasiones, es el camino más corto para llegar a un lugar- siempre que se sepa entender. Pero,  es habitual que se presente como antesala del relativismo.

Qué extraño -dice Fowler- que la población que Dios tiene en su reino sea tan pobre, asustada, helada, muerta de hambre (No sé cómo vamos a hacer para alimentar a toda esta gente-, me decía el cura); uno esperaría algo mejor de tan gran Rey.

 Esa posición relativista, según los filósofos, tampoco tiene entidad propia. No existe entre las cosas creadas. La cuestión, a juzgar por lo que nos enseña  el caso de Pilatos y los últimos años de Greene, consiste en que los relativistas han de pagar un alto precio. Al relativismo, le sigue la soledad. 

  Si el lector ha acudido a una celebración cristiana, sabe que en el Credo aparece Pilatos. Pero sigue estando muy solo ¿Te imaginas, lector, a Pilatos  con sus cómplices y aduladores en esa oración?, ¿o a nuestro autor, Greene, de buen humor? De hecho, el Sacramento de la Reconciliación tampoco pasa el presuntuoso juicio de Fowler. 

Bomba en Metropole Hotel Saigon

   Exhibir el alma ante otra persona. Tiene que disculparme, padre, pero a mí me parece una cosa morbosa, hasta inhumana.  

   Lo importante es quién tiene el poder.

  El "yo" va cobrando importancia en Fowler. Se convierte en el nuevo legislador. Es decir, el centro de gravedad se desplaza de Dios al personaje. Y con esto, lo que se consideraba arbitrario en el orden de la Naturaleza, ahora pasa a ser Ley. Así, Greene tomará como juicio de su conciencia, lo que se ajusta a la realidad de sus sentimientos. Por ejemplo, la simpatía por la víctima, las náuseas, o la aceleración del corazón en un vuelo picado.
        
    Así lo expresa en un pasaje. Una población es bombardeada, muriendo miles de personas y cientos, huyendo aterrorizadas. Un soldado, con un rifle, apunta la espalda de un niño. Un tiro certero vuelca al pequeño. Miles de muertos, más uno (un niño, un disparo a quemarropa), para Greene sólo es este "uno" la víctima de acto moral.

   Había habido algo tan escandaloso en esa elección repentina y fortuita de una víctima; pasábamos por casualidad, sólo se requirió un tiro, no había nadie para responder a nuestro ataque, y nos alejamos inmediatamente, agregando nuestra pequeña cuota a los muertos del mundo.

Graham Greene

   La última palabra.

 Para finalizar este artículo, debemos recordar que a los cristianos se nos ha ordenado enterrar a los muertos. No se trata de la "inhumación", sino algo más completo y compasivo. Por ello, quiero decir una evidencia. El americano impasible no fue la última palabra de Greene. Al final de su vida, enloquecido por el uso de drogas, vivía solo, sin vida social, en una casa junto a un lago en Suiza. Una tarde sonó el timbre de la puerta. Tambaleándose por el pasillo, consiguió abrirla. Delante tenía un hombre vestido de sacerdote católico. Este le explicó que en la Universidad había estudiado a Graham Greene y que, por casualidad, le dijeron que vivía en aquella casa. Sólo quería irle visitando para hablar de Literatura y lo que se suscitara. Este acontecimiento documentado en los diarios, se redujo a la confidencia y, de ahí, al hablar despacio. Y lo dejamos en el susurro de la Gracia.

El americano impasible: Los planteamientos morales de Graham Greene (I).

        En 1955, Graham Greene publicó El americano impasible. Narrada desde la óptica de un reportero inglés, explica la llegada a la Indochina de la década de 1950, de Pyle,  que viene como agregado comercial de la embajada de Estados Unidos en Vietnam. Coincidiendo con su llegada, se produce la histórica tragedia de la explosión en el Hotel Continental de Hanoi. Es una de las obras en que Greene expone más ampliamente su pensamiento moral y religioso. El objeto de esta entrada y de las siguientes, es exponer los planteamientos morales que aparecen en el libro, para completar el boceto que venimos dibujando de la persona de su autor.
     

El americano impasible. Dir. Phillip Noyce.

        El acto moral es necesariamente un acto libre.

       El Catecismo de la Iglesia define la esencia del acto moral: Los actos humanos, es decir, libremente realizados tras un juicio de conciencia, son calificables moralmente: son buenos o malos (C.E. 1749). Las circunstancias del acto "malo", pueden hacerlo más o menos "grave", pero no hacen el concepto (C.E. 1754).

      Greene hace de las circunstancias de sus personajes y de los hechos que explica en sus relatos, requisitos del acto moral. ¿Cuál es la consecuencia de este mecanismo? Cuantos más requisitos exige, menos actos humanos son morales, libres, y por tanto, el ser humano es menos libre. Para ello, ha de proponer sus tesis a sus lectores, no buscando la confidencia, sino la complicidad.

          A continuación exponemos los pasajes de El americano impasible que expresan los planteamientos morales del libro:

       1. Sólo hay acto moral cuando se ven las consecuencias dañosas. El contexto es importante: Están hablando tres colonos extranjeros cuando ven pasar a unas jóvenes prostitutas. Estas corren hacia los soldados que acaban de llegar de maniobras. Uno de los extranjeros se lamenta del maltrato y el daño que van a recibir las jóvenes, todo y que no volverá a verlas:

    - Eran tan bonitas.  

    No envidiaba a Granger; se lamentaba pensando que algo bueno y la belleza y la gracia son seguramente formas de bondad— pudiera ser maltratado o estropeado. Pyle era capaz de reconocer el dolor cuando lo tenía frente a los ojos. (No escribo estas palabras con sarcasmo; después de todo, muchos de nosotros no somos capaces ni de eso).

           Esta última frase entre paréntesis no es un mal planteamiento. Al contrario. Reconocer las propias limitaciones es un buen comienzo.

          2. Matar es liberar al otro de todo sufrimiento. Es hacer una obra de misericordia.

             
            El narrador reflexiona que la muerte es más cierta que Dios. La muerte nos libera del dolor de forma radical, Dios no.

    La muerte es el único valor absoluto en el mundo. Basta perder la vida para no perder nunca más nada. Envidiaba a los que podían creer en Dios, y desconfiaba de ellos. Me parecía que trataban de mantener su valor con una fábula sobre lo inmutable y lo permatente. La muerte era mucho más cierta que Dios, y con la muerte ya no existiría la posibilidad diaria de que el amor muriera.

               El futuro de cada hombre es el tedio y la indiferencia. Por ello, dice, Matar a un hombre me parecía concederle con seguridad un beneficio inconmesurable (sic.).

               En consecuencia, la guerra es el mayor acto de amor. "Nunca podría ser pacifista", indica. Sólo queremos a los enemigos, porque los matamos; en cambio a los amigos, nos los reservamos para que sufran :

"Oh, sí, la gente amaba siempre en todas partes a sus enemigos. Solamente preservaban a sus amigos. Los preservaban para el dolor y la vaciedad".

    Conforme avanzó su vida, tenía cada vez menos amigos. Con esa filosofía, ¡quién le guardaría lealtad!

    4. Sobre moral sexual, es significativa la mención en varias ocasiones del informe Kinsey, muy de moda en la época en que se publica El americano impasible. Ese informe consiste en los resultados de un estudio realizado por un sociólogo de U.S.A., Alfred C. Kinsey, quien recogió en kms. de película cinetográfica y de cinta magnetofónica, los testimonios de miles voluntarios sobre su actividad sexual. Recoge testimonios de todas las relaciones sexuales en que una de las partes fuera humana. La conclusión es que todas las clases de actividad sexual son válidas. Todas son moralmente legítimas. 

    En el relato, afirma una evidencia. No todas las relaciones que se generan con ocasión de una guerra son sexuales. Muchas de ellas son únicamente de violencia:

 —Puedes poseer a cien mujeres y seguir siendo virgen, Pyle. La mayoría de los soldados norteamericanos que fueron ejecutados por violar mujeres durante la guerra eran vírgenes.

El americano impasible. Dir. Joseph Mankiewicz. 1958.

             4. Hay acto moral sólo cuando va más allá de la intencionalidad original.  Hay quien lo llama "crueldad innecesaria". Obviamos este vocablo, porque, aunque es expresivo, lleva implícito la existencia de una crueldad "necesaria".

   Y le diré que los otros, también ellos hacen cosas monstruosas. ... Había una muchacha en la morgue...; no solamente le habían cortado los senos; además habían mutilado a su novio y ... 

    En la impostura de Greene, posiblemente hay simulación. En primer lugar, porque el escritor no defiende un sólo error moral, sino que  presenta casi "todos" los errores del s. XX. Difícilmente un escritor tan preclaro en algunos ámbitos de la moral, será tan acrítico con cualquier nueva teoría. En segundo lugar porque, para no creer en Dios, ... lo tiene muy presente. 

El fin del romance: Graham Greene siempre aporta.

     Es la historia de una infidelidad matrimonial. Hasta aquí, bastaría para que la cinta quedase en el olvido ... sino fuera porque está basada en una novela de Graham Greene y dirigida por Neill Young. Los giros narrativos; la intensidad del conflicto entre las apariencias y la realidad tan propia de N. Young;  la dimensión ética de los personajes, atribuible más a G. Greene; y la música de Michael Nyman, minimalista, acorde con la realización de Young, hacen de la película algo mucho mayor que la expectativa de su argumento.

   Sarah Miles conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido, Henri. Ambos viven un apasionado romance durante la segunda guerra mundial en Londres. Pero, durante un bombardeo alemán, una bomba alcanza la casa que en que se encuentran los amantes. Sarah dice súbitamente a Maurice que dejará de verlo. Maurice y Henri sospechan que Sarah tiene otro amante, un cuarto Personaje. Contratan a un detective para averiguar la identidad del Personaje en discordia. ¿Quién es la Persona que ha cambiado tan radicalmente el corazón de Sarah? ¿Qué sucedió en los breves minutos en que Maurice permaneció inconsciente por los efectos de la bomba?

      Dios está presente explícitamente en los diálogos de la cinta:

    M. Bendrix escribe una carta "Te odio, si es que existes". Al final de la historia, ha cambiado algo su postura "Creo que existes, pero déjame solo". 

      Tras la pérdida de conciencia por la bomba, Maurice despierta y encuentra a Sarah de rodillas junto a la cama:

   - Qué hacías en el suelo?

   - Rezaba
   - ¿A qué?
   - A cualquier cosa que pudiera existir.

      Y a continuación, Sarah se despide:

   -  El amor no se acaba sólo porque dejemos de vernos.

   - Ah, ¿no?
   - La gente sigue amando a Dios,¿no? Y pasa toda la vida, sin verle.
   - Esa no es mi clase de amor.
   - Puede que no haya otra.

   Los temas de la película,  el matrimonio, el adulterio y Dios, son las grandes preocupaciones temáticas que recorren toda la obra de Graham Greene. En la cinta, Sarah, teniendo marido, aunque no hijos y estando el matrimonio herido ya por una infidelidad y sin sentir atracción física recíproca, se entrega completamente a Dios. Para Greene esa es la opción ética, la elección heroica. Para ello, ha pasado a vivir con su marido como si fueran hermanos.
    La vida y la obra de G. Greene nos habla del Espíritu, del Dios que sorprende, del Septiforme que expresan algunas liturgias medievales. Son inquietantes las coincidencias de las obras de ficción y la vida personal de G. Greene. Un hombre en busca de Dios desde un matrimonio a la deriva es, en cualquier caso, la postura del malabarista del Titanic. Pero, como los trabajadores de la Parábola, el personaje G. Greene encontró a su Creador en la última hora.

   En una primera parte, recorremos los acontecimientos según la narración de uno de los amantes. La segunda, es la lectura del diario del otro de los amantes, ya fallecido. 
   Lo que dice el amante primer narrador es evidente. Lo que explica el diario del segundo, le da sentido pleno y profundo: todo cobra sentido. Esa es la definición de símbolo.
   La zafiedad del argumento termina y se supera porque la película es un himno. Graham Greene siempre aporta.

La Pasión de Jesucristo en el cine.

         Las Pasiones de Nuestro Señor se encuentran como género con entidad propia desde los orígenes del cinematógrafo. Hay cintas con esta temática que, pese a las dificultades que conlleva toda adaptación, son fieles al Evangelio. Algunos cineastas, en cambio, han querido distanciarse de esa fuente y presentan un Jesús pretendidamente más contemporáneo, meramente humano, un revolucionario, un demente o, incluso, un hombre que muestra cualidades divinas, pero que a la hora de hacerse necesario, se desmorona como un mito. Una señal que habitualmente encontramos en las cintas que se ajustan a las Escrituras es la Resurrección del Señor, es decir, la Cruz no es la última palabra. Hay alguna excepción, pero como regla general nos servirá este criterio de “ortodoxia” para la somera exposición que realizamos a continuación.

         Las primeras producciones.

       Las primeras noticias de una adaptación cinematográfica de la vida de Cristo coincide con los mismos orígenes del cine. Junto con la llegada de trenes a estaciones, la salida de trabajadores de fábricas, la salida de Misas y las maniobras de regimientos militares; las Pasiones del Señor constituyen uno de los primeros géneros cimematográficos. Eugène Pirou, un fotógrafo de reyes y archiduquesas que tenía su elegante estudio en el corazón de París, asociado con su operador Léar, rueda La Passion de Christ en 1896. El lenguaje visual era muy primitivo, las composiciones de actores y decorados eran estáticas, recuerdan los cromos, debido a la falta de movilidad de la cámara (sólo se conocía la panorámica sobre el propio eje) y la falta de desarrollo del montaje. Sin embargo, en esta cinta el esfuerzo por rodar un guión exhaustivo sobre la vida de Cristo fue importante. Se rodó 250 mts. de película, lo que suponía ¡un cuarto de hora de proyección! Charles Pathé, primer productor con visión comercial de la nueva industria, asociado con un técnico todoterreno, Ferdinand Zecca, quien como observa Sadoul es el primer cineasta de cara al pueblo, rodó la película más ambiciosa en cualquier género que se había realizado hasta ese momento, La Passion de Jèsus-Christ, realizada en 1902. A esa cinta inicial, fueron añadiendo escenas para completar, no sólo la Pasión, sino toda la vida de Cristo, terminándose en 1905. La cinta muestra la Resurrección y termina con la Ascensión y Glorificación del Señor. Se había rodado 700 mts. de película, lo que equivalía a cuarenta minutos. Las vidas de Cristo que el pueblo demandaba tenían una  complejidad (multitud de actores, argumento relativamente complejo) que arrastraba a la industria del cine para progresar en el lenguaje narrativo. La Passion de Pathé-Zecca fue llevada por misioneros a Asia y África como herramienta para la evangelización.

           Hollywood se interesa en la temática de la Pasión.

         No tardaría Hollywood en llevar este género al cine. Intolerancia rodada en 1916 por D. W. Grifith refleja la lucha del amor frente al stablisment a través de las edades del hombre, dividida en cuatro cuadros, uno de ellos es la Pasión y Muerte de Cristo. La túnica sagrada dirigida por Henry Koster en 1953, otorga el poder de hacer milagros a una reliquia del Señor. A partir de estos momentos, las Pasiones se insertan en otro género: el cine histórico, en el que la Pasión aparecía sólo tangencialemente, siendo el protagonista algún personaje imaginario, el cual observaba la Pasión y la relataba. En Ben-Hur, rodada por William Wyler en 1959, aparece el ajusticiamiento del Señor. Barrabás, una producción de 1962, dirigida por Richard Fleischer, tiene un argumento interesante, aunque hipotético. Barrabás es indultado en lugar de Cristo, vuelve a su vida y un encuentro inopinado con un Apóstol, le lleva a la conversión. Es perseguido como cristiano y finalmente, crucificado. Una gran producción, Rey de reyes, rodada en España 1961, traza un paralelismo en la lucha de la resistencia contra los romanos entre Barrabás, rebelde y violento, y Cristo, pacífico. En esta película, se muestra a Jesús como un mero pacifista. En La historia más grande jamás contada, rodada por George Stevens en 1965, el proyecto nació con vocación de convertirse en la película definitiva sobre la vida de Jesucristo. Contó con un lujoso reparto y escenarios espectaculares.

           El Evangelio según San Mateo.

          Susanna, la madre de Passolini, una mujer piadosa, le pedía a su hijo cineasta que hiciese una película sobre Jesús. Este intelectual ateo y marxista hizo con esta película un tributo a su madre, a quien le reservó el papel de la Virgen en la escena de la Crucifixión. Realizada en 1964, aledaña al Concilio, la película se inicia con una dedicatoria "al recuerdo querido, alegre y familiar de Juan XXIII". Expone la vida del Señor muy fielmente al texto del primer libro del Evangelio. Los discípulos son unos jóvenes inseguros que siguen desconcertados a su líder en una revolución incierta. Utilizó actores no profesionales de las  poblaciones del Sur de Italia. El elenco lo forma tuertos, cojos, desdentados. No se puede negar que da realismo a las escenas con extras, por ejemplo en las curaciones de Cafarnaum, lo cual entendemos extraño, pero realista: ¿Acaso existía en la época de Jesús la asistencia sanitaria que conocemos hoy en el primer mundo? En esta cinta, se plasma la Resurrección del Señor. Recibió el premio de la Organización Católica Internacional para el Cine (OCIC), que se concede en el Festival de Venecia, invocando que se trataba de la mayor película cristiana realizada por un no cristiano y valorando como méritos que es “fiel al evangelio, supera con creces las películas anteriores sobre la vida de Cristo, representa las enseñanzas sociales de la Sagrada Escritura y puede suscitar un rico debate”.
       El fenómeno de la "película polémica".
    Jesucristo Superstar rodada en 1977 por Norman Jewison, venía de una producción musical originalmente de Suecia, estrenada también en Broadway y Londres. Sigue los últimos siete días de la vida de Jesús hasta la crucifixión desde el enfoque del discípulo Judas Iscariote. Se omite intencionadamente la Resurrección. Jesús es presentado como una gran estrella del espectáculo que administra bien su imagen ante los medios de comunicación. En el mismo sentido negatorio de la divinidad del Señor, se encuentra La última tentación de Cristo del año 1988, dirigida por Martin Scorsese. Se recuerda el enfrentamiento en la sala de prensa del Festival de Venecia entre Zeffirelli y Scorsese. El primero le atribuía al segundo ser un ignorante en temas de la Biblia. También que la película no tenía valores cinematográficos: "Me ha bastado ver retazos para darme cuenta de la película era mala". El citado experto Sr. Mendiz manifiesta que esta cinta además contiene una secuencia blasfema. Nos encontramos ante el fenómeno de la "polémica" en las películas sobre Cristo. ¿Por qué las vidas de Cristo en el cine son sistemáticamente controvertidas? La conservadora de la Filmoteca Vaticana nos ofrece una reflexión razonable. Según Claudia di Giovanni, en los inicios del cinematógrafo, las Pasiones de Cristo se representaban a menudo. Después la temática del Cristo ha continuado porque es actual. Hoy estamos acostumbrados a un Cristo muy cercano a la humanidad. El Cristo bíblico genera expectación y debate por cuanto, a pesar de ser cine histórico, a diferencia de otros ejemplos de ese género, su objeto es una Persona actual, presente. 

           Jesús de Nazaret.

        Realizada por Franco Zeffirelli en 1977. Es la más completa vida de Cristo hasta la fecha. Adapta transversalmente los cuatro libros del Evangelio, haciéndolo con solvencia. Tiene una planificación de las escenas muy cuidada, marca de la RAI, una televisión que realiza producciones de calidad en cine de temática religiosa. En alguna secuencia esta cinta alcanza la brillantez, como en la de la Visitación. Santa Isabel, a medida que va descendiendo por la escalera desde las estancias superiores de la casa para encontrar a su prima, en el patio interior, va intuyendo el Misterio del Verbo en el seno de María. La dirección artística se inspiró en pinturas renacentistas para algunas composiciones. También la juventud de la Virgen encuentra su antecedente artístico en el Renacimiento (piénsese en la juventud de la Pietà). Todo y que es una película fiel al Evangelio y presenta a Cristo como el Mesías, el equipo tuvo un serio inconveniente, pues se les acabó el tiempo de filmación, sin haber rodado la Resurrección. La escena fue sustituida por un corte de celuloide de una prueba que habían realizado de iluminación, vestuario y maquillaje. En ella se mostraba una secuencia posterior a la Resurrección, pero anterior a la Ascensión en la que Jesús promete: “Estaré con vosotros hasta el fin de los tiempos”. En la cinta no aparece la Resurrección, pero expresa esa promesa evangélica que sí muestra a Cristo como Mesías, Hijo de Dios. La prueba está ligeramente “quemada” por un exceso de luz, pero no descartamos que no se trate de un error y que sea una opción creativa, o ambas cosas.

           La Pasión de Cristo.

         Es un Via Crucis que refleja una realidad dura, pero tal cual es. Su director Mel Gibson realizó en  2004 esta cinta de gran eficacia narrativa. Como su antecesor, Zeffirelli, delegó, inteligentemente al ser su primera realización, la dirección artística del filme, proponiendo únicamente una inspiración de las composiciones en las pinturas de Caravaggio. El especialista en cine religioso Alfonso Méndiz señala que el gran mérito de la cinta radica en poner ante nuestras conciencias, aquellas partes de la Pasión del Señor que nuestra psicología ha eliminado. 
       Ante el contenido tan realista de este filme nos preguntamos, si un cristiano quisiera explicar la persona de Jesús a otra persona a través del cine, ¿elegiría esta película?, es decir, ¿tiene esta cinta valor catequético? Padres y personas con experiencia en educación consultadas, son unánimes al desaconsejar esta cinta para los más pequeños. Para los jóvenes y los adultos hay más dudas sobre el valor mistagógico del film, el cual no descartamos a priori. Sí es más claro, en cambio, que esta película tiene mucho valor en espiritualidad. Los misterios de la Sagrada Pasión traen muchos frutos espirituales a quienes los meditan y  se unen a ellos. Un místico del s. XVI, Fray Luis de Granada, en su Vida de Jesucristo señalaba “Porque cuanto más conociéremos la acerbidad y grandeza de sus dolores, tanto más claro veremos cuánta fue la caridad que tanto padeció, y la bondad que a tanto se extendió, y la misericordia que tales miserias sobre sí tomó, y la justicia que tan rigurosamente castiga la culpa aun en su misma persona”.

         El Hombre que hacía milagros.

       Es una cinta de animación de Stanislav Sokolov estrenada en el 2000. Narra la vida pública del Señor desde los ojos de una niña, la hija de Jairo, jefe de la sinagoga de Cafarnaum, quien fue resucitada por Jesús. Se detiene particularmente en la Resurrección, narrándola desde el punto de vista de los testigos que vieron al Resucitado. Hemos de señalar que, si bien el cine tiene medios y efectos para “reconstruir” y hacernos ver una representación de la Resurrección en el momento justo de producirse, sin embargo de ese momento, no hay testigos en la Sagrada Escritura. Según Joseph Ratzinger en Jesús de Nazaret se trata de momento íntimo de la Stma. Trinidad. El Hombre que hacía milagros, no comparte la opción de la mayoría de las películas sobre la Pasión que sí muestran por medio de trucajes ese momento. Esta cinta en cambio, respeta fielmente el Evangelio y muestra sólo los testigos del sepulcro vacío y del Jesús ya resucitado.

   Publicado en aleteia, 18-4-2014, bajo el título "Por qué

 las vidas de Cristo en el cine son controvertidas"

Te puede pasar a ti. 2.

     La cinta versa no sobre homosexuales. Si no sobre, nótese el sustantivo, personas homosexuales. Estas personas explican sus viviencias, lo que produce una narración eficaz, al ser breves, directas y estar editadas con orden. 

   El género suele denominarse "documental sin reconstrucción". Como anécdota sobre este género, podemos remontarnos al año 1973, en que dos jóvenes cineastas, Barbet Schroeder y Néstor Almendros, se desplazaron a Nigeria para filmar al nuevo Presidente, Idi Amin Dada. Estaban aterrorizados porque, ya entonces empezaba a hacerse público que el dictador se comía a quienes entendía arbitrariamente que eran traidores. Por ello, ninguno de los dos se había atrevido a prepararle un formulario de preguntas.

    -¿Qué hacemos?- inquirió Néstor.

    - Dale el micrófono, empieza a rodar y déjale hablar. "Por la boca muere el pez".

   La idea inmediata que sugeriría la sinopsis expuesta antes es que no es una película comercial. Efectivamente, no lo es.

   Pese a no ser comercial, no se puede negar que tenga momentos brillantes. Juan M. Cotelo, documentalista especializado en temas religiosos, acierta porque tiene con buenas compañías, como Rubén, o Mª Ángeles. Personas cuya sinceridad pasa la prueba de quedarse expuestos.

     En "Te puede pasar a ti 2",  encontramos instantes en que surge la magia, momentos que los entrevistados transmiten algo sustancial:

    1. Así, la reflexión inicial, por la que se nos explica como en la discriminación de un homosexual, se sigue exactamente el mismo mecanismo psicológico que cuando se discrimina a un cristiano, en los países en que los cristianos son minoría.

    2. En los testimonios sobre la atracción o la adhesión a la persona de Cristo, punto común en todos los testimonios, se desprende que el Señor no les invita a que dejen de ser homosexuales, es decir, que le pide a Rubén que le atraigan las mujeres, ni  a Mª Ángeles, que tenga tendencia a los hombres, sino que les interpela a que vivan la castidad partiendo desde esa tendencia A veces, ni eso, sino que se percibe un sencillo "Déjate llevar".

   3. Se aprecia que, para no escamotear ningún medio, pues el hombre es cuerpo y alma, se utilizan incluso dinámicas terapeuticas, por ejemplo las que se basan en transmitir la fuerza del grupo al individuo. 

    El documental nos anima a declararnos ateos de ese dios falso que a veces se nos presenta, o que nos presentamos, como un dios castigador o triste.

   Y propone un deseo final, que un día en la plaza de San Pedro se despliegue la imagen del rostro de un santo homosexual  Y, ¿Por qué no?

Revisitando el árbol de la vida.

                                                                                                                                   Fox Searchlight                                                                                              

                                                                                         
   El árbol de la vida es quizá la película más controvertida de lo que llevamos de siglo XXI. En ella, se puede apreciar un marcado enfoque cristiano. Ya el título, extraído del libro Génesis y otros libros del Antiguo Testamento, y del Apocalipsis, nos sitúa en este plano. El símbolo del árbol de la vida tiene dos significados en la película. Cuando lo utiliza el padre, es cada hijo creciendo fuerte, con salud. Cuando lo hace la madre, se refiere al Cielo.

   La cinta muestra con diversas pinceladas impresionistas la vida de una familia de una pequeña población de Texas durante la década de 1950. La familia está formada por el padre, la madre y tres hijos. Uno de los hijos muere trágicamente. Todo lo cual es narrado por el hermano mayor, desde sus recuerdos ya adulto, rodeado de los cristales y los ascensores de un rascacielos.

   De toda la película destaca una breve secuencia, la cual funciona como una pequeña película autónoma dentro del largometraje. Dura tan sólo diecisiete minutos. Narra la creación del mundo. Describe los hechos que reflejan las teorías más materialistas de la ciencia (el big bang, el evolucionismo), pero sucediendo dentro de la creación, por la voluntad de Dios que crea. La imagen está generada por ordenador y se atribuye al veterano Douglas Trumbull. Técnico que ya estaba jubilado, pero que una llamada de Malick le hizo inmediatamente incorporarse al equipo.

   La secuencia comienza con grandes explosiones galácticas, con absoluto silencio en la banda sonora. Una gran luz, monofocal, que no permite ser penetrada por la mirada, entra y sale del campo visual pero el espectador, sin darse cuenta, no deja de buscarla. Flotando en el espacio nos acercamos a una galaxia, es la Vía Láctea. Volcanes con grandes erupciones, una danza de lava y polvo adoptando diferentes formas y matices. Aparece el agua. Luego, unas formas amorfas y genéricas de vida protozoica. Tras ella, aparece vida submarina más compleja, algas, medusas. A continuación, vemos una célula que se vasculariza y comienza a palpitar, es el inicio de la vida celular. Termina la secuencia con dinosaurios animados con ordenador y el impacto de un meteorito en la tierra.

   Sin duda, situar las teorías materialistas sobre el origen del universo y de la vida dentro del plan creador de Dios, es decir, dentro de las causas segundas de la Creación, como sostiene Charles Moeller, es compatible con el núcleo del Génesis. No sucede lo mismo a la inversa, un evolucionista ortodoxo no puede aceptar la fe de las religiones con Revelación, por cuanto entiende que la muerte, el dolor, no se introdujeron por un desorden, por un pecado en el origen, sino que es el alto precio que hemos de pagar para dejar de ser género y pasar a ser individuos irrepetibles, es decir, vencedores en la lucha de la evolución.

   En cualquier caso, la escena de la Creación que nos ofrece la cinta es hipotética, pero produce un cierto desconcierto poético, es bellamente atrayente … es bella. Estos diecisiete minutos se pueden ver en familia, pues la secuencia es breve y didáctica. La cinta está editada en DVD y Blue-Ray. Hay quien ha comparado la secuencia central con el 2001 Una Odisea en el Espacio (1968), pero tratándose de una animación, se asemeja más a las danzas de formas y colores de Fantasía (1940) y otras producciones Disney.

   La idea central de toda la película gira en torno a las funciones de los hombres en la creación en cuanto custodios, y de los padres en particular, asociados al Creador, cuya responsabilidad se juega en cada instante, vida a vida. De ahí las sensaciones que muestran, tras el fatídico accidente en que pierden a uno de sus hijos. Los paralelismos con el Libro de Job son elocuentes: las visitas de los amigos para consolarle, el racionalista “Te quedan los otros dos”, “La vida sigue”; el consolador emocional, “Dios envía moscas a las heridas que Él debería curar” y el teológico “Ahora está en las manos de Dios”. “Siempre ha estado en sus manos”, la madre señala que el dolor lo está pasando ella, “Sólo quiero que se me lleve al Cielo para estar con mi hijo”. La plegaria de la madre “¿Quiénes somos para Ti?”, interpelante como consciente asociada a la creación: “Contéstame”. Plegaria superadora finalmente, despidiéndose del hijo hasta el árbol de la vida, hasta el Cielo.

   También la relación con Dios del hijo que narra la historia que ha fluido  por la familia: “Me hablabas a través de mi madre ya antes de nacer”. La belleza de la escena de la creación es comparable a la de la llegada al Cielo de los miembros de la familia y cierta sorpresa sobre las identidades de los personajes que el espectador ha ido conociendo durante el metraje, incluyendo la del hijo narrador.

   Encontramos otros alicientes en la cinta, así ver a Brad Pitt en un papel distinto al que nos tiene acostumbrados, con gesto serio, es el padre concienzudo, punto de referencia de seguridad de la familia. La madre, cariñosa y dulce, la interpreta Jessica Chastain. El reparto principal, lo completa Sean Penn, el hijo que crece y explica lo sucedido como un recuerdo.

   El aclamado autor de La Delgada Línea Roja (1998) experimenta una maduración en su cine a través del tiempo hacia caminos espirituales y, en particular, hacia el cristianismo. Desde Malas Tierras (1973), que mostraba el nihilismo de una adolescente y de un sociópata huyendo en coche hasta morir, y Días del Cielo (1978), que trata de un triángulo amoroso (así definía el argumento de esta cinta su director de fotografía, Néstor Almendros, el oscarizado técnico señalaba eso: “un trío, sin más”). Pasando por El Árbol de la Vida, hasta la reciente Lawless (2013), Malick muestra el recorrido de un autor honesto, que se va planteando de forma natural cuestiones espirituales y va caminando hacia el cristianismo. Es un camino edificante.

                                                     Publicado en Aleteia, http://www.aleteia.org, 19-2-2014.

Cuando todo está perdido.

                                                                            Universal Spain

    El tripulante solitario de un velero que navega por el Océano Índico, despierta una mañana y comprueba que la embarcación ha recibido el impacto de un objeto desprendido de la cubierta de otro barco. Como consecuencia, se ha abierto una brecha de importantes dimensiones en el barco. El marinero ha de hacer todo lo posible por salvar vida pues, si nada lo remedia, la embarcación se hundirá.

   Recientemente han aparecido películas de este género. La intriga "contra reloj". Personas que han de ir a gran velocidad para que no suceda lo que parece inevitable. En Corre, Lola, Corre (1998), la actriz Franka Potente tenía 20 minutos para encontrar el dinero y pagar el rescate de su novio secuestrado. En Apocalypto (2006) un joven indio debía escapar de los guerreros mayas y llegar a tiempo para rescatar de un pozo a su familia, habiendo dejado días antes a su mujer a punto de dar a luz. Hitchcock utilizaba cruelmente este recurso para hacer empatizar al espectador con el criminal. Así, muchos respiramos aliviados cuando acabó de hundirse en el pantano el coche con el cuerpo de la mujer asesinada de Psicosis (1960).

   Los fans españoles de Robert Redford, el galán más progre de Hollywood, recordarán sus frases más célebres surgidas de su estrecha colaboración con Paul Newman en los títulos de Dos hombres y un destino (1969) o El golpe (1973). Pero probablemente las recordarán en español y con la voz de otro porque, a diferencia de Latinoamérica, en España hay tendencia a doblar las películas.

   La voz de un actor, tan característa en Redford, lo hace reconocible, es un rasgo de su persona. Eliminándola, se despersonaliza. El realizador de Cuando todo está perdido decidió exluir todos los diálogos de Robert Redford. Por ello, el público sigue la trama con tensíón. Empatiza con el tripulante de la embarcación, porque en ese barco que está incomunicado en medio del océano y que se va a hundir irremediablemente, no va un individuo concreto, sino que a bordo se encuentra todo el género humano.

   Ganadora por el trabajo de Alex Ebert del Globo de Oro a la mejor banda sonora original y nominada al oscar al mejor montaje de sonido, la cinta mantiene al espectador en su asiento pendiente de intriga en progresión creciente. El director es J. C. Chandor. Apúntense ese nombre.