Julián Marías: Filosofía para prepararnos los grandes debates.

  

Julián Marías en abril de 2012.

LAS APORTACIONES DE JULIÁN MARÍAS AL CONCEPTO DE PERSONA

   Dentro de este centenario del nacimiento del filósofo Julián Marías, presentamos este artículo sobre un punto particular de su pensamiento. Una de las grandes aportaciones de Julián Marías se sitúa en el “concepto de persona”.

   Perder se llaman las guerras.
   Durante tres años, los estudios en las Universidades habían quedado suspendidos. Para recuperar el tiempo perdido, los aprobados estaban siendo generosos. Pero hoy un joven iba a ver muy de cerca que perder es la condición de la guerra. ¿Por qué aquella iba a ser diferente?.

   La mañana en que empieza nuestra historia, en el Salón de Actos de la Complutense, cinco hombres aguardaban para examinar las tesis doctorales.
   - ¿Quién es el siguiente?
   - Julíán Marías.
   El estudiante comenzó la defensa de la tesis, mientras los miembros del Tribunal parecían muy interesados en su exposición. A su término, el bedel ordenó dejar libre el salón para la deliberación.
   - ¿Cuál es su pasado?
   - Un excelente expediente académico.
   - No. Su pasado político.
   - Pacifista. Es decir, un rojo. Por supuesto, está suspendido.
   - Además, no menciona la Escolástica. Es seguidor del vitalismo de Ortega y Gasset.
   - En esta Facultad, hay que ser escolástico. 
   El más pequeño y de gesto más riguroso, que estaba sentado en una esquina, musitó:
   - La Escolástica puso buenos andamios, pero no terminó la casa. El concepto de persona, por ejemplo. Boecio, Ricardo de San Víctor o Duns Escoto ... no pudieron solucionar algunas cuestiones ... ¿porqué una persona se sabe diferente a  otra? o ¿por qué se relacionan?. 
   - Además, los propios comentaristas de Santo Tomás reconocieron no haber alcanzado esas respuestas. Se necesita una visión dinámica.
    El Presidente concluyó. - Es igual la Escolástica o la que sea. Pero esta nación necesita de  doctrina única.

   El bedel dio permiso para entrar. El Presidente tomó la iniciativa, diciendo "NO APTO". Con voz más baja, continuó "por acuerdo unánime" y miró de reojo al hombre pequeño de la esquina. Este examinaba mientras tanto el ciclostil que les habían facilitado, en el que había intercalado documentos propios para adelantar trabajo.

   Entre el el público, una joven, se secaba la nariz y los ojos, con el puño desabrochado de la camisa, como el niño que reprime ante sus hermanitos el sollozo. Recompuesta, se acercó al estudiante y le dijo:
   - Julián, saldremos de España. 

   La incompleta noción de persona que disponían en la generación de J. Marías.

   El antiguo concepto estaba formulado precisamente por los autores de la Escolástica. Para desarrollarlo, habían utilizado enunciados de la Metafísica griega. Es decir, lo que consideramos persona dependería de las distintas posibilidades del ser. La definición así formulada resultaba estática e incompleta, pues dejaba sin respuesta algunas preguntas.
   La Ciencia avanzaba a gran velocidad y los grandes debates morales estaban preparándose. El reto consistía en que aquel concepto fuera desarrollado desde otros enfoques y disciplinas. Se necesitaba algún intelectual brillante que recogiera el guante. 
   Regreso a España.
   Nuestra historia prosigue en Madrid, en el aeropuerto de Barajas. Del avión, descendía un joven matrimonio. El hombre, detrás de sus enormes gafas, se mostraba emocionado al volver a pisar aquel suelo. Volvían de Estados Unidos, donde él había impartido clases y conferencias de Filosofía, haciéndose con un gran prestigio .
   La persona es proyecto de vida al amor.
   Julián Marías sostenía en esas clases magistrales un enfoque vitalista. La persona se proyecta hacia el futuro, haciéndolo, para amar. 

   No busquemos los muertos en los cementerios. Los procesos químicos que descomponen el cuerpo no son la terminación de la persona, mientras esta camina al Amor. Sólo mata la falta de amor. “En la medida en que se ama, - dice- se necesita seguir viviendo...”. Y luego resucita para continuar amando, o dicho con sus palabras “… o volver a vivir después de la muerte, para seguir amando”.
   La persona es, por tanto, un proyecto de vida en camino hacia el Amor.

   La intuición de nuestros abuelos ya consideraba el aborto como una monstruosidad. Pero la intuición no bastaba, pues los avances de la Ciencia hacían necesarios argumentos mejor fundamentados. Las aportaciones de Julián Marías al concepto de persona sería un buen instrumento en las terribles controversias sociales que se avecinaban.

EL OCTAVO SAMURAI (y II).

UNA MIRADA OCCIDENTAL AL CINE DE KUROSAWA

   Recapitulación: Kurosawa aporta unos valores propios de la espiritualidad oriental en  Rashomon, Los siete samurais o Dersu Uzala, como es el respeto a los ancianos y a los progenitores. En Vivir muestra la necesidad del hombre de prepararse, ordenando la vida, cuando esta te acerca al umbral. A pesar de la profundidad de su mensaje, el elevado coste de las producciones de este director obstaculizaba encontrar productores, lo que le llevó a caer en una crisis creativa.

El ejército de uno de los hermanos en Ran. El color "rojo"
prefigura que es el del más sanguinario.   

   Steven Spielberg y George Lucas, admiradores del maestro japonés, viendo la crisis que atravesaba, apostaron por el director y produjeron los dos films siguientes. De hecho, Lucas se había inspirado en los samuráis de Kurosawa para el diseño de los guerreros de la saga Star Wars. Kurosawa ya era septuagenario al empezar su "aventura americana".

   Ran. La necesidad de examinar la conciencia.

   Ran (1985) es una recreación del drama  El rey Lear, de W. Shakespeare. En ella, el señor de la casa feudal Ichimonji, como consecuencia de un sueño premonitorio de futuras desgracias, decide repartir el reino entre sus hijos. Eso supondrá la guerra entre los hermanos por el reino recibido, lo que conducirá la locura del antiguo señor.
   Plantea cuestiones morales interesantes, sobre el ejemplo que los padres deberían dar a los hijos o si un rey está obligado dar piedad, ofrendas, a la Divinidad. Pero estas cuestiones ya se encuentran en el drama original de Shakespeare. Una de las peculiaridades del  film consiste en que los que defienden los intereses y pretensiones de los personajes no son los propios interesados, sino sus padres, demostrando el respeto oriental por la figura del cabeza de familia.

Tatsuya Nakaday en un fotograma de Ran

   El otro punto en que la cinta enriquece la obra shakespeariana radica en la concidencia en la ancianidad del rey y el cineasta. Kurosawa, con cierta percepción de su edad avanzada, viendo que podría hallarse ante su testamento cinematográfico, definió el relato como “una serie de acontecimientos humanos observados desde el Cielo”. De hecho, el valor que Ran aporta a la filmografía de Kurosawa es la constatación de la necesidad que observa en todas las gentes de todas las culturas, de hacer autocrítica, al aproximarse a determinados períodos de la vida (como ya hiciera con el Sr. Watanabe en Vivir). El anciano tipo del film de Kurosawa se examina de la coherencia de la propia vida; no una vida vista como una línea recta, como la vemos en Occidente, sino una circular: "la vida que acaba muriendo, de modo similar a como empezó, llorando".

   Finalmente, dirigió Sueños (Dreams, 1990), dividida en ocho episodios, de colores vivos y gran impulso visual.
   Como la acusación a los samuráis que habitan los fotogramas de Kurosawa, que son más duras cuando implican deshonor, que cuando conllevan prisión o muerte; así, al cineasta le llovieron las críticas por haberse vendido al capital de Hollywood, renunciando a su espiritualidad oriental, sin que quedara ningún resto en su cine póstumo. Si fuera así, deberíamos reconocer que su vida no fue coherente y haber elegido un personaje más edificante . Sin embargo, las imágenes que se conservan muestran otra cosa. 

   Kurosawa recibió su tercer Oscar en 1990, esta vez el Honorífico a toda una carrera. El auditorio se puso en pie para aplaudirle. Sin embargo, se produjeron unos segundos de desconcierto, pues el maestro no se levantaba de su asiento. El viejo permaneció sentado, a unos 50 cm. del suelo, contemplando a su alrededor. Un joven, desde el escenario, le hizo un ademán para que se acercara a recoger la estatuilla. El viejo Kurosawa posiblemente se preguntaba, ¿qué joven de aquella extraña familia de la Academia de Hollywood estaría reclamando su sabiduría, le estaría pidiendo consejo? En el escenario un jovencísimo Steven Spielberg continuaba gesticulando. El maestro, despacio, con esa lentitud como quienes tienen respeto, se levantó.

EL OCTAVO SAMURAI

UNA MIRADA OCCIDENTAL AL CINE  DE KUROSAWA

Durante el rodaje de Ran.

   No resulta familiar al espectador occidental el look de los films japoneses, lo cual tiene sus razones. En las reuniones de las familias japonesas se da mucha importancia a la opinión de los ancianos. Sin embargo, estos habitualmente se limitan a escuchar y observar. Sólo comparten su sabiduría cuando son interpelados por miembros más jóvenes de la familia. Los cineastas de la generación de Kurosawa, colocaban la cámara a tan sólo 50 cm. del suelo. Esa es la altura desde la que un anciano japonés contempla la realidad sentado sobre un tatami.

   Kurosawa ha sido el cineasta que mejor ha representado la sensibilidad oriental sobre el ser humano en el s. XX. Un especialista, J. Mª Caparrós, tiene razón en afirmar la imposibilidad de alcanzar la Verdad desde su posición Panteísta:

   “Pues Akira Kurosawa parece encerrarse en un Universo puramente humano, que no trasciende al Más Allá. Es una lástima, por tanto, que este maestro del cine no alcanzara (como tampoco otros humanistas de la pantalla: Orson Welles y, sobre todo, Ingmar Bergman) a captar la Verdad. Una verdad que él sólo supo descubrir en el cultivo del Arte y en la defensa de la Naturaleza” (El testamento Fílmico de Akira Kurosawa, FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 2).    

   Sin embargo, la espiritualidad del cine de Kurosawa tiene valores comunes con la civilización occidental de raíces cristianas, incluso en algunos casos, valores que merecerían ser inculturizados, como el respeto a los ancianos, a los progenitores o la necesidad de examinar en el final de la vida la coherencia de esta, haciendo testamento y programando los últimos momentos, si fuese necesario para esa coherencia.

   Con Rashomon (1950), Kurosawa tuvo un debut prometedor al ganar el Oscar a la mejor película extranjera. En ella, diversos personajes explican las distintas versiones que han declarado a la policía acerca de un asesinato. La cuestión central gira en torno a la distinción entre la verdad y la mentira.

   Vivir. En busca de la Vida después de la vida.

Takashi Shimura en un fotograma de Vivir

   En Vivir, (Ikiru, 1952), el cine de Kurosawa alcanza su cumbre. El Sr. Watanabe, un funcionario gris y triste (Takashi Shimura), que ya en la introducción nos lo presentan “sin vida”, le diagnostican un cáncer de estómago. Sabe que le quedan pocos días. Después de una elipsis de cinco meses, se nos informa que Watanabe ha muerto. Acuden a su funeral los jefes de su empresa. Les ha nombrado albaceas de su última voluntad. Pero comienzan a excusarse, preguntándose si Watanabe estaba en sus cabales al hacer testamento, teniendo en cuenta el comportamiento infantil que había tenido los últimos meses. Watanabe había decidido que su patrimonio se destinaría a construir un parque para la comunidad. El film muestra un hombre en busca, no sólo de sentido, sino de la Vida misma. También aparece el gran respeto por la Vejez, común a toda la sensibilidad oriental, que tiene su causa en la admiración por la Sabiduría de los ancianos.

   En Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), un pueblo de campesinos recibe cada año el pillaje de unos bandidos, que les roban la cosecha. Desesperados, toman la determinación de pedir ayuda a un samurai (Takashi Shimura). El samurái elegido reclutará a otros cinco. Más otro joven, que los campesinos hacen pasar por samurái (Toshiro Mifune). Los niños tienen a los samuráis como héroes. Esto expresa que se ha constituido una relación, en cierta manera espiritual, entre el pueblo y sus protectores.

Dersu Uzala, una gran producción rodada
en 70 mm.

 El cazador (Dersu Uzala, 1975). Con esta cinta, ganó la segunda estatuilla de la Academia, la de mejor película extranjera.
 Tras este film, Kurosawa cayó en desgracia en su país. No encontraba productores para sus películas. Por ello, tuvo que emigrar a la Unión Soviética, donde las autoridades produjeron un costosísimo film intimista sobre la amistad entre un topógrafo y un anciano cazador, situado en el escenario de la taiga rusa cercana a Mongolia, titulado

  A pesar de ello, Kurosawa seguía siendo considerado poco fiable para invertir dinero en su proyectos. Con el maestro en crisis creadora, su recuperación pasaría por la "occidentalización" de su Cine y por dos nombres propios: George Lucas y Steven Spielberg.

Graham Greene: Del tormento a la Gracia

   LOS PLANTEAMIENTOS MORALES DEL AUTOR DE EL AMERICANO IMPASIBLE.

   Dicen los fans de Graham Greene, que su filosofía auténtica no se encuentra en sus grandes novelas, sino en los pequeños relatos de espías que escribía para sobrevivir. Y es en la edición de bolsillo, cuando Greene se hace el encontradizo. Y nos muestra que, una cosa tan simple como que las personas tienen conciencia moral es obviada por todos los escritores de la Roman Noire, pero para él, es el factor diferencial, es la marca de la casa. Sus personajes matan, dejan pistas de sus crímenes y bailan con la mujer más bella. Pero - y este es el "factor Greene" - también, dudan, sueñan con una vida familiar y, en ocasiones, reconocen haberse equivocado.

      

El americano impasible. 1958.

   ¿Qué es la verdad?. 

   En El americano impasible, Fowler, su protagonista, alter ego de Greene, arrastra una carga. No cree que hay una verdad de las cosas. Sin perder de vista su actitud, retrocedamos veinte siglos. Ese aire que ya conocemos lo encontramos en Poncio Pilatos cuando, al interrogar a Jesús, le dice"¿Qué es la Verdad?". Lo que implica esa pregunta lo explica con claridad Joseph Ratzinger en Jesús de Nazaret. A esa actitud, los expertos la han venido en llamar relativismo.
   El Gobernador romano no reconoce, en Jesús, a un gran Rey. Pero, sabe que lo han entregado por envidia. Se pregunta qué puede hacer, pero sin verdad no hay referencias. Alejado de Roma, temeroso de la multitud y desoyendo el consejo de su esposa, Pilatos es un hombre solo.
   Sin perder el poder y autoridad de su cargo comporta, tiene el triste honor de juzgar a quien nadie osaría. Al mismo Creador, al Autor de su propia vida.

   ¿Nadie?

   Es la misma postura que subyace en la pregunta que hace Fowler en la novela: ¿Porqué Dios permite ciertas cosas en el mundo, como el hambre o la guerra?  Esa pregunta se oye a menudo en la vida real y en los medios. 

   ¿Por qué permite Dios el mal en el mundo? 

    En cierto sentido, si la cuestión sólo busca esa información, sin más, es completamente inocente. Incluso en ocasiones, es el camino más corto para llegar a un lugar- siempre que se sepa entender. Pero,  es habitual que se presente como antesala del relativismo.

Qué extraño -dice Fowler- que la población que Dios tiene en su reino sea tan pobre, asustada, helada, muerta de hambre (No sé cómo vamos a hacer para alimentar a toda esta gente-, me decía el cura); uno esperaría algo mejor de tan gran Rey.

 Esa posición relativista, según los filósofos, tampoco tiene entidad propia. No existe entre las cosas creadas. La cuestión, a juzgar por lo que nos enseña  el caso de Pilatos y los últimos años de Greene, consiste en que los relativistas han de pagar un alto precio. Al relativismo, le sigue la soledad. 

  Si el lector ha acudido a una celebración cristiana, sabe que en el Credo aparece Pilatos. Pero sigue estando muy solo ¿Te imaginas, lector, a Pilatos  con sus cómplices y aduladores en esa oración?, ¿o a nuestro autor, Greene, de buen humor? De hecho, el Sacramento de la Reconciliación tampoco pasa el presuntuoso juicio de Fowler. 

Bomba en Metropole Hotel Saigon

   Exhibir el alma ante otra persona. Tiene que disculparme, padre, pero a mí me parece una cosa morbosa, hasta inhumana.  

   Lo importante es quién tiene el poder.

  El "yo" va cobrando importancia en Fowler. Se convierte en el nuevo legislador. Es decir, el centro de gravedad se desplaza de Dios al personaje. Y con esto, lo que se consideraba arbitrario en el orden de la Naturaleza, ahora pasa a ser Ley. Así, Greene tomará como juicio de su conciencia, lo que se ajusta a la realidad de sus sentimientos. Por ejemplo, la simpatía por la víctima, las náuseas, o la aceleración del corazón en un vuelo picado.
        
    Así lo expresa en un pasaje. Una población es bombardeada, muriendo miles de personas y cientos, huyendo aterrorizadas. Un soldado, con un rifle, apunta la espalda de un niño. Un tiro certero vuelca al pequeño. Miles de muertos, más uno (un niño, un disparo a quemarropa), para Greene sólo es este "uno" la víctima de acto moral.

   Había habido algo tan escandaloso en esa elección repentina y fortuita de una víctima; pasábamos por casualidad, sólo se requirió un tiro, no había nadie para responder a nuestro ataque, y nos alejamos inmediatamente, agregando nuestra pequeña cuota a los muertos del mundo.

Graham Greene

   La última palabra.

 Para finalizar este artículo, debemos recordar que a los cristianos se nos ha ordenado enterrar a los muertos. No se trata de la "inhumación", sino algo más completo y compasivo. Por ello, quiero decir una evidencia. El americano impasible no fue la última palabra de Greene. Al final de su vida, enloquecido por el uso de drogas, vivía solo, sin vida social, en una casa junto a un lago en Suiza. Una tarde sonó el timbre de la puerta. Tambaleándose por el pasillo, consiguió abrirla. Delante tenía un hombre vestido de sacerdote católico. Este le explicó que en la Universidad había estudiado a Graham Greene y que, por casualidad, le dijeron que vivía en aquella casa. Sólo quería irle visitando para hablar de Literatura y lo que se suscitara. Este acontecimiento documentado en los diarios, se redujo a la confidencia y, de ahí, al hablar despacio. Y lo dejamos en el susurro de la Gracia.

El americano impasible: Los planteamientos morales de Graham Greene (I).

        En 1955, Graham Greene publicó El americano impasible. Narrada desde la óptica de un reportero inglés, explica la llegada a la Indochina de la década de 1950, de Pyle,  que viene como agregado comercial de la embajada de Estados Unidos en Vietnam. Coincidiendo con su llegada, se produce la histórica tragedia de la explosión en el Hotel Continental de Hanoi. Es una de las obras en que Greene expone más ampliamente su pensamiento moral y religioso. El objeto de esta entrada y de las siguientes, es exponer los planteamientos morales que aparecen en el libro, para completar el boceto que venimos dibujando de la persona de su autor.
     

El americano impasible. Dir. Phillip Noyce.

        El acto moral es necesariamente un acto libre.

       El Catecismo de la Iglesia define la esencia del acto moral: Los actos humanos, es decir, libremente realizados tras un juicio de conciencia, son calificables moralmente: son buenos o malos (C.E. 1749). Las circunstancias del acto "malo", pueden hacerlo más o menos "grave", pero no hacen el concepto (C.E. 1754).

      Greene hace de las circunstancias de sus personajes y de los hechos que explica en sus relatos, requisitos del acto moral. ¿Cuál es la consecuencia de este mecanismo? Cuantos más requisitos exige, menos actos humanos son morales, libres, y por tanto, el ser humano es menos libre. Para ello, ha de proponer sus tesis a sus lectores, no buscando la confidencia, sino la complicidad.

          A continuación exponemos los pasajes de El americano impasible que expresan los planteamientos morales del libro:

       1. Sólo hay acto moral cuando se ven las consecuencias dañosas. El contexto es importante: Están hablando tres colonos extranjeros cuando ven pasar a unas jóvenes prostitutas. Estas corren hacia los soldados que acaban de llegar de maniobras. Uno de los extranjeros se lamenta del maltrato y el daño que van a recibir las jóvenes, todo y que no volverá a verlas:

    - Eran tan bonitas.  

    No envidiaba a Granger; se lamentaba pensando que algo bueno y la belleza y la gracia son seguramente formas de bondad— pudiera ser maltratado o estropeado. Pyle era capaz de reconocer el dolor cuando lo tenía frente a los ojos. (No escribo estas palabras con sarcasmo; después de todo, muchos de nosotros no somos capaces ni de eso).

           Esta última frase entre paréntesis no es un mal planteamiento. Al contrario. Reconocer las propias limitaciones es un buen comienzo.

          2. Matar es liberar al otro de todo sufrimiento. Es hacer una obra de misericordia.

             
            El narrador reflexiona que la muerte es más cierta que Dios. La muerte nos libera del dolor de forma radical, Dios no.

    La muerte es el único valor absoluto en el mundo. Basta perder la vida para no perder nunca más nada. Envidiaba a los que podían creer en Dios, y desconfiaba de ellos. Me parecía que trataban de mantener su valor con una fábula sobre lo inmutable y lo permatente. La muerte era mucho más cierta que Dios, y con la muerte ya no existiría la posibilidad diaria de que el amor muriera.

               El futuro de cada hombre es el tedio y la indiferencia. Por ello, dice, Matar a un hombre me parecía concederle con seguridad un beneficio inconmesurable (sic.).

               En consecuencia, la guerra es el mayor acto de amor. "Nunca podría ser pacifista", indica. Sólo queremos a los enemigos, porque los matamos; en cambio a los amigos, nos los reservamos para que sufran :

"Oh, sí, la gente amaba siempre en todas partes a sus enemigos. Solamente preservaban a sus amigos. Los preservaban para el dolor y la vaciedad".

    Conforme avanzó su vida, tenía cada vez menos amigos. Con esa filosofía, ¡quién le guardaría lealtad!

    4. Sobre moral sexual, es significativa la mención en varias ocasiones del informe Kinsey, muy de moda en la época en que se publica El americano impasible. Ese informe consiste en los resultados de un estudio realizado por un sociólogo de U.S.A., Alfred C. Kinsey, quien recogió en kms. de película cinetográfica y de cinta magnetofónica, los testimonios de miles voluntarios sobre su actividad sexual. Recoge testimonios de todas las relaciones sexuales en que una de las partes fuera humana. La conclusión es que todas las clases de actividad sexual son válidas. Todas son moralmente legítimas. 

    En el relato, afirma una evidencia. No todas las relaciones que se generan con ocasión de una guerra son sexuales. Muchas de ellas son únicamente de violencia:

 —Puedes poseer a cien mujeres y seguir siendo virgen, Pyle. La mayoría de los soldados norteamericanos que fueron ejecutados por violar mujeres durante la guerra eran vírgenes.

El americano impasible. Dir. Joseph Mankiewicz. 1958.

             4. Hay acto moral sólo cuando va más allá de la intencionalidad original.  Hay quien lo llama "crueldad innecesaria". Obviamos este vocablo, porque, aunque es expresivo, lleva implícito la existencia de una crueldad "necesaria".

   Y le diré que los otros, también ellos hacen cosas monstruosas. ... Había una muchacha en la morgue...; no solamente le habían cortado los senos; además habían mutilado a su novio y ... 

    En la impostura de Greene, posiblemente hay simulación. En primer lugar, porque el escritor no defiende un sólo error moral, sino que  presenta casi "todos" los errores del s. XX. Difícilmente un escritor tan preclaro en algunos ámbitos de la moral, será tan acrítico con cualquier nueva teoría. En segundo lugar porque, para no creer en Dios, ... lo tiene muy presente. 

El que pierde gana: Greene conoce su oficio.

       Los lectores de Greene suelen decir que el mayor goce de leerlo, el mayor placer, no está en sus grandes obras, como El poder y la gloria o El tercer hombre, sino en las pequeñas. En los libros que escribía deprisa por necesidad, haciéndolo para ganar dinero para su propia manutención. El que pierde, gana nos sitúa en este ámbito.

     Bertran es un hombre maduro. Perdió sus ilusiones durante años de monotonía como contable en unas oficinas. Después de enviudar, va a casarse con su novia Cary, una joven católica, llena de vitalidad y enamorada. Ella quiere casarse en la pequeña iglesia de su barrio.

     Gom, el Presidente de la empresa llama un día a Bertran a su despacho y le hace una propuesta. Les invita a un crucero por la Riviera francesa en su yate. Como tendrán escaso tiempo, deben renunciar a la pequeña boda romántica deseada por Cary, ir a Mónaco y esperar el yate allí. Mientras esperan, pueden aprovechar para que les case el Alcalde de la ciudad monegasca y hacer alguna apuesta en su casino.  

      ¿Puede una desatención sin importancia aparente, una renuncia en una cosa pequeña, llevar al desamor de una pareja?, ¿Es capaz la respuesta de una persona a un dilema sencillo matar la felicidad de dos seres humanos? 

      El adulterio, la compulsión en los juegos de azar y, en general, la autodestrucción personal son muy familiares a Greene. El especialista en escritores conversos, J. Pearce, lo definía como "un alma torturada, un gran escritor". Por otro lado, la decisión heroica, el acto de moral de renuncia a uno mismo en beneficio de otra persona, el acto redentor, son unos planteamientos muy habituales en el escritor inglés.

John Gielgud

        Si un día, el jefe de la oficina, le manda ir a su despacho y le hace una oferta, como regalarle acciones de la sociedad, ascenderle, invitarle a pasar un fin de semana en la finca que tiene en la montaña, es posible que Vd. se sienta inquieto. Es normal: Tiene motivos para ello.
 El que pierde gana (1955) es un relato concebido directamente para el cine. La cinta está dirigida por Ken Annakin y adaptada por el mismo Graham Greene (G.B. 1956). Se realizó un remake, Strike is rich protagonizado por los shakespearianos  Robert Linsa y Jonh Gielgud (G.B. 1990).
     

        En una reseña, se indica una curiosidad. Nos hallamos ante un relato de Greene que termina bien, es decir, vence el valor del matrimonio y el amor. Ciertamente, es una peculiaridad en su obra. No es habitual en Greene el happy end. Posiblemente sólo tiene otra obra con un desenlace de Esperanza. El poder y la gloria (1940).

       En El que pierde gana, Green, buen conocedor de su oficio, plantea el conflicto y enfila con decisión, sin perífrasis y con un ritmo análogo al de competición deportiva, hasta su desenlace. De hecho, el título parece hacer referencia a algún tipo de deporte que implica competición.

        Los libros buenos de Greene son muy buenos. Pero los malos, son mejores.

El fin del romance: Graham Greene siempre aporta.

     Es la historia de una infidelidad matrimonial. Hasta aquí, bastaría para que la cinta quedase en el olvido ... sino fuera porque está basada en una novela de Graham Greene y dirigida por Neill Young. Los giros narrativos; la intensidad del conflicto entre las apariencias y la realidad tan propia de N. Young;  la dimensión ética de los personajes, atribuible más a G. Greene; y la música de Michael Nyman, minimalista, acorde con la realización de Young, hacen de la película algo mucho mayor que la expectativa de su argumento.

   Sarah Miles conoce al novelista Maurice Bendrix durante una fiesta que da su marido, Henri. Ambos viven un apasionado romance durante la segunda guerra mundial en Londres. Pero, durante un bombardeo alemán, una bomba alcanza la casa que en que se encuentran los amantes. Sarah dice súbitamente a Maurice que dejará de verlo. Maurice y Henri sospechan que Sarah tiene otro amante, un cuarto Personaje. Contratan a un detective para averiguar la identidad del Personaje en discordia. ¿Quién es la Persona que ha cambiado tan radicalmente el corazón de Sarah? ¿Qué sucedió en los breves minutos en que Maurice permaneció inconsciente por los efectos de la bomba?

      Dios está presente explícitamente en los diálogos de la cinta:

    M. Bendrix escribe una carta "Te odio, si es que existes". Al final de la historia, ha cambiado algo su postura "Creo que existes, pero déjame solo". 

      Tras la pérdida de conciencia por la bomba, Maurice despierta y encuentra a Sarah de rodillas junto a la cama:

   - Qué hacías en el suelo?

   - Rezaba
   - ¿A qué?
   - A cualquier cosa que pudiera existir.

      Y a continuación, Sarah se despide:

   -  El amor no se acaba sólo porque dejemos de vernos.

   - Ah, ¿no?
   - La gente sigue amando a Dios,¿no? Y pasa toda la vida, sin verle.
   - Esa no es mi clase de amor.
   - Puede que no haya otra.

   Los temas de la película,  el matrimonio, el adulterio y Dios, son las grandes preocupaciones temáticas que recorren toda la obra de Graham Greene. En la cinta, Sarah, teniendo marido, aunque no hijos y estando el matrimonio herido ya por una infidelidad y sin sentir atracción física recíproca, se entrega completamente a Dios. Para Greene esa es la opción ética, la elección heroica. Para ello, ha pasado a vivir con su marido como si fueran hermanos.
    La vida y la obra de G. Greene nos habla del Espíritu, del Dios que sorprende, del Septiforme que expresan algunas liturgias medievales. Son inquietantes las coincidencias de las obras de ficción y la vida personal de G. Greene. Un hombre en busca de Dios desde un matrimonio a la deriva es, en cualquier caso, la postura del malabarista del Titanic. Pero, como los trabajadores de la Parábola, el personaje G. Greene encontró a su Creador en la última hora.

   En una primera parte, recorremos los acontecimientos según la narración de uno de los amantes. La segunda, es la lectura del diario del otro de los amantes, ya fallecido. 
   Lo que dice el amante primer narrador es evidente. Lo que explica el diario del segundo, le da sentido pleno y profundo: todo cobra sentido. Esa es la definición de símbolo.
   La zafiedad del argumento termina y se supera porque la película es un himno. Graham Greene siempre aporta.